தமிழ் இலக்கியவரலாற்றில் பக்திஇயக்கங்களுக்குத் தனித்த இடமுண்டு. அவை மக்களின் வாழ்வில் மட்டுமன்றி யாப்பு வடிவங்களிலும் பல புதுமைகளைப் புகுத்தின. தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரை சமண, பௌத்தப் பிரதிகள் மூலாதாரங்களாக விளங்குகின்றன. பிற்காலத்தில் அதாவது கி.பி.7, 8 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் தோன்றிய வைதிக சமயப்பிரதிகளும் அவற்றுக்கு இணையாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. சைவம், வைணவம் இரண்டுமே இசை மற்றும் இலக்கியங்களைத் துணையாகக் கொண்டு தங்களை நிரந்தரமாக இருத்திக்கொண்டன. இதில் சைவம் அரசுமதமாக பல அதிகார செயல்பாட்டுடன் தன்னை முன்னிலைப்படுத்திக் கொண்டது.
சைவத்தின் மூலவேர்களாக நாயன்மார்களும் அவர்தம் படைப்புகளும் விளங்குகின்றன. நிறுவனமயமாவதற்கு முற்பட்ட வைணவத்தின் வேர்களை சங்க இலக்கியங்களிலிருந்தே நம்மால் இனங்காண முடியும். ஆழ்வார்களின் பாசுரங்களும் சைவத்திருமுறைகளுக்கு இணையான சிறப்புகளையும் தனித்தன்மைகளையும் கொண்டு விளங்குகின்றன. ஆனால் அவை சைவத்தின் எதிரொலியாகவே பக்கிஇயக்கச் சூழலில் கொள்ளப்பட்டுள்ளன. முதன்மை இலக்கிய, மூல வடிவமாக சைவத்திருமுறைகளின் அமைப்பே இன்று வரை பேசப்பட்டுவந்துள்ளது.
இந்தப்பின்புலத்தில் சம்பந்தரின் தேவாரப்பாடல்களில் இடம் பெற்றுள்ள மேல்வைப்புப் பாடல்கள் என்கிற ஒருகூறினையும், அதே வடிவத்தில் திருமங்கையாழ்வார் பெரிய திருமொழியில் பாடியுள்ள திருவிண்ணகரம் பாசுரப்பாடல்களையும் யாப்புஅடிப்படையில் ஒப்பாய்வு செய்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.
மேல்வைப்புப் பாடல்கள்
நான்கடிப் பாக்களின் இறுதியிலும், ஈரடிப்பாக்களின் இறுதியிலும் ஈரடியால் ஆன உறுப்பு வைக்கப்பட்டுள்ள பா வடிவங்கள், நாலாயிரத்திலும் தேவாரத்திலும் காணப்படுகின்றன. இவை முறையே ‘நாலடி மேல்வைப்பு’ ‘ஈரடி வைப்பு’ எனக் குறிப்பிடப்படுகின்றன.
‘நான்கடிகளால் ஆகிய பாடலின் மேலாக இரண்டடியாக வைக்கப்பெற்ற இவ்வுறுப்பு, முன்னுள்ள பாடலின் பொருளை முடித்துக்கூறுவதாகும். இவ்வுறுப்பு நாலடிச் செய்யுளின் மேல்வரின் நாலடிமேல்வைப்பு எனவும், ஈரடிச் செய்யுளின் மேல்வரின் ஈரடிமேல்வைப்பு எனவும் வழங்கப்பெறும்’ (1994.484) என மேல்வைப்புப்பாக்களின் யாப்பமைதி பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றார் க. வெள்ளைவாரணன்.
இப்பாவடிவங்கள் குறித்து முன்னை இலக்கண நூல்கள் எதுவும் பேசவில்லை. ஆனால் இலக்கிய ஆட்சியில் இவை ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட இயல்பினதாகவே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இதன் முன்னோடி வடிவங்கள் சிலப்பதிகாரத்திலிருந்தே இலக்கணிகளால் அடையாளங்காட்டப்பட்டுள்ளன.
வாய்வதின் வந்த குரவையின் வந்தீண்டும்
ஆய மடமகளி ரெல்லீருங் கேட்டீன்மின்
ஆய மடமகளி ரெல்லீருங் கேட்டைக்க
பாய்திரை வேலிப் படுபொரு ணீயறிதி
காய்கதிர்ச் செல்வனே கள்வனோ வென்கணவன்
கள்வனோ வல்லன் கருங்கயற்கண் மாதராய்
ஒள்ளெரி யுண்ணுமிவ் வூரென்ற தொருகுரல்
- துன்ப மாலை
இது ஐந்தடிச் செய்யுண் முடிந்தபின் ஈரடி மிக்கது. ( தொல். செய். நூ. 149 நச்சர்.) இப்பாடலை முழுமையான மேல்வைப்பு பாடலாகக் கருதஇயலாவிடினும் இவ்வமைப்பினை முன்னோடியாகக் கொள்ளமுடியும். மேலும் வேட்டுவவரியினுள் இடம்பெற்றுள்ள
நாக நாறும் நரந்தை நிரந்தன
ஆவும் ஆரமும் ஓங்கின எங்கணும்
சேவும் மாவும் செறிந்தன கண்ணுதல்
பாக மாளுடை யாள்பலி முன்றிலே
இப்பாடலை ஈரடிமேல்வைப்புப்பாடலுக்கு முன்னோடியாக வௌ¢ளைவாரணர் அடையாளப்படுத்துகிறார். இவை வடிவத்தில் ஓரளவு ஒத்திருந்தாலும் முழு இலக்கணவரையறையினைக் கூறும் அளவிற்கு தெளிவில்லாமல் உள்ளன.
தேவாரமும் மேல்வைப்பும்
சம்பந்தரின் மூன்றாம் திருமுறையில் இடம்பெற்றுள்ள மூன்று பதிகங்கள் இந்த அமைவினைக் கொண்டுள்ளன. திருப்புகலி, சம்பந்தரின் தந்தை வேள்விபுரியும் பொருட்டுப் பொன்வேண்டிய பொழுது ஆவடுதுறை இறைவனை நோக்கிப் பாடிய திருவாவடுதுறைப் பதிகம், சமணர்களை வாதில் வெல்லும் பொருட்டு ஆலவாய் இறைவனின் அருளை வேண்டிப் பாடிய திருவாலவாய்ப்பதிகம் ஆகிய மூன்றும் நாலடிமேல்வைப்பு அமைப்பு கொண்டவை. திருப்பூந்தாராய், திருக்கொள்ளம்பூதூர்ப் பதிகங்கள் ஈரடி மேல்வைப்பாகப் பாடப்பட்டவை. இவற்றின் பண்ணமைப்புகள¢ முறையே முதல் இரண்டு நாலடிமே¢ல்வைப்பும் ஈரடி மேல்வைப்பும் காந்தார பஞ்சமத்திலும், திருஆலவாப் பதிகம் மட்டும் பழம்பஞ்சுரத்திலும் பாடப்பட்டுள்ளன.
இடரினும் தளரினும் எனதுறுநோய்
தொடரினும் உன்கழல் தொழுதெழுவேன்
கடல்தனில் அமுதொடு கலந்தநஞ்சை
மிடறினில் அடக்கிய வேதியனே
இதுவோஎமை ஆளுமா றீவதொன்றெமக் கில்லையேல்
அதுவோஉன தின்னருள்? ஆவடுதுறை அரனே!
இப்பாடலின் இறுதியில் உள்ள இவ்விரண்டு அடிகளும் இப்பதிகத்தில் அமைந்துள்ள அனைத்துப்பாடல்களின் ஈற்றிலும் இடம்பெறுகின்றன. இப்பாடலின் அமைப்பினை நோக்கும்போது முதல் நான்கடிகள் முச்சீரடியினதாய் எதுகை ஒன்றி அமைந்துள்ளன. ஒவ்வோரடியிலும் முதலிரண்டு சீர்களும் விளச்சீர்களாகவும் இறுதிச்சீர் காய்ச்சீராகவும் அமைந்துள்ளது. மேலும் இவை கட்டளைபெற்றும் உள்ளன. மேல்வைப்பு அடிகள் இரண்டும் 16 எழுத்துக்களைக் கொண்டமைவன. இப்படி ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட வடிவத்திற்கான இலக்கணம் என்பது எந்தப்பனுவல்களிலும் சுட்டப்படவில்லை. ஆனால் இவ்வமைப்பு பாவினக்கொள்கையினர் சுட்டுகின்ற இரண்டு யாப்புவடிவத்தை ஒத்திருக்கின்றன. ஒவ்வொரு பாடலின் முதற்பகுதியினை வஞ்சிவிருத்தத்தமாகவும் பின்னர் இடம்பெற்றுள்ள இரண்டு அடிகளை குறள்வெண்செந்துறையுமாகவும் கொள்ளமுடியும். ஒருவகையில் இவ்விரட்டையாப்பில் அமைந்த பாடல்களைப் புதுவகை மருட்பா என்று கூடக் கருதலாம். என்கிறார் சோ.ந.கந்தசாமி (1989.142) பொதுவாக சம்பந்தர் பாடிய பல பாடல்களை மூலஇலக்கியமாகவே கருதுகின்ற போக்கும் நிலவுகின்றது. ஆதலால் இன்று வரை இவை ஒரு இலக்கண வரையறையைப் பெறுவதில் முரண்பாடுகளைப் பெற்றுள்ளன.
வேத வேள்வியை நிந்தனை செய்துழல்
ஆதம் இல்லி அமணொடு தேரரை
வாதில் வென்றழிக் கத்திரு வுள்ளமே
பாதி மாதுட னாய பரமனே
ஞாலம் நின்புக ழேமிக வேண்டும்தென்
ஆல வாயில் உறையும்எம் ஆதியே.
இப்பாடல் நாற்சீர் நான்கடி அமைப்பினை முதற்பகுதியாகவும் அதே அமைப்பினைக் கொண்ட இரண்டு அடிகளை மேல்வைப்பாகவும் கொண்டுள்ளன. இறுதி இரண்டு அடிகளும் எல்லாப் பாடல்களிலும் மேல்வைப்பாக உள்ளன. ஒவ்வோரடியும் கட்டளை பெற்றுள்ளன. முதற்பகுதி அடிகள் நேரில் தொடங்கி 11 எழுத்துக்களையும் இரண்டாவது பகுதியும் அதே எண்ணிக்கையிலான எழுத்தெண்ணிக்கையையும் கொண்டதாகவே அமைந் துள்ளது.
திருப்புகலி பதிகம் வெவ்வேறு மேல்வைப்பு அடிகளைக் கொண்டமைந்துள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. சம்பந்தர் சில பாடல்களைக் கட்டளையிடும் தொனியில் அமைத்துப்பாடியிருக்கிறார். அவரது தேவையைப் பொறுத்து அந்தத் தொனி யாப்புச் செறிவினைப் பெறுகிறது என்பதனை இதனூடாக நாம் உணரமுடியும். அடுத்து ஈரடிமேல்வைப்புப் பாடல்களை நோக்கும் போது இக்கருத்தினை அவை அரண்செய்கின்றன. இரண்டு பதிகங்கள் இவ்வமைப்பில் பாடப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றுள் ஒரு பதிகம் மட்டும் ஒரே வகையான மேல்வைப்பு அடிகளைக் கொண்டதாக அமைந்துள்ளது. ஒன்று வெவ்வேறு அடிகளைக் கொண்டுள்ளது.
கொட்டமே கமழும் கொள்ளம் பூதூர்
நட்டம் ஆடிய நம்பனை உள்கச்
செல்ல உந்துக சிந்தை யார்தொழ
நல்கு மாறருள் நம்பனே
இப்பதிகம் நாவலமே கோலாகக் கொண்டு ஓடத்தை இயங்கச் செய்யப் பாடப்பட்டது என்பர். முதலிரண்டு அடிகள் ஒரு விகற்பமாகவும் அடுத்த மேல்வைப்பு அடிகள் வேறொரு விகற்பமாகவும் அமைந்துள்ளது. இவற்றின் கட்டளைகளை நோக்கும் போது முதற்பகுதி நேரில் தொடங்கி 10 எழுத்துக்களைக் கொண்டுள்ளது. இரண்டாம் பகுதியின் முதல் அடி 10 எழுத்துக்களையும் இறுதி அடி 8 எழுத்துக்களால் குறைந்தும் வந்துள்ளது. இப்பாடலின் முதற்பகுதியினை வெண்செந்துறை என்றும் அடுத்த இரண்டு அடிகளில் சீர்கள் குறைந்து வருதலால் குறட்டாழிசை என்றும் கொள்ளமுடியும். என்கிறார் சோ.ந.கந்தசாமி(1989.145)
ஆக தேவைக்கேற்ப வரையறுக்கப்பட்ட வடிவத்தில் மூன்று பதிகங்களையும் சற்று நெகிழ்ந்த நிலையில் இரண்டு பதிகங்களையும் சம்பந்தர் பாடியுள்ளார் என்றே தோன்றுகிறது.
பெரிய திருமொழியில் மேல்வைப்பு
சம்பந்தர் பாடிய இவ்வடிவம் திருமங்கையாழ்வாரின் பெரியதிருமொழி திருவிண்ணகர் பாசுரத்திலும் காணப்படுகின்றது. இது புறநீர்மை பண்ணு’குரியது. இவர் நாவுக்கரசரைப்போல பல தாண்டக முயற்சிகளை மேற்கொண்டவர் என்பது குறிப்பிடத்தகுந்தது.
அண்ணல்செய் தலைகடல் கடைந்ததனுள்
கண்ணுதல் நஞ்சுணக் கண்டவனே
விண்ணவர் அமுதுண அமுதில்வரும்
பெண்ணமு துண்டஎம் பெருமானே
ஆண்டாய்உனைக் காண்பதோர் அருள்எனக் கருளுதியேல்
வேண்டேன்மனை வாழ்க்கையை விண்ணகர் மேயவனே.
(1448)
இப்பாடலின் முற்கூறு திருமாலின் சிறப்பினைப் போற்றும் முன்னிலைப்பரவலாக அமைகிறது. பிற்கூறு ஆழ்வாரின் வாழ்க்கைக் குறிக்கோளினைச் சுட்டுகிறது. பாடலின் இறுதி இரண்டடிகளும் இப்பதிகத்தின் ஏனைய பாடல்களில் இறுதியிலும இடம்பெறுதல் காணத்தக்கது. ஒரு புதுவகையான கட்டளை அமைதியை இப்பாடல் பெற்றுள்ளது. முதல் அடியும் மூன்றாம் அடியும் 12 எழுத்துககளால் அமைய இரண்டாம் அடியும் நான்காம் அடியும் 10 எழுத்துக்களால் அமைந்துள்ளது. மே¢வைப்பு அடிகளில் முதலடி 16 எழுத்துக்களையும் இரண்டாம் அடி 14 எழுத்துக்களையும் பெற்றிருக்கிறது. விளச்சீர்களும் காய்ச்சீர்களும் விரவி வந்துள்ளன. ஒரு வஞ்சியுரிச்சீரும் இடம்பெற்றுள்ளது. இரண்டாம் பகுதியின் அடிதோறும் முதற்சீர் தேமாங்கனியாகவும் அடுத்த இரண்டும் விளச்சீராகவும் இறுதியில் இருப்பது காய்ச்சீராகவும் அமைந்தன. இதனடிப்படையில் முதற்பகுதி வஞ்சிவிருத்தமாகவும் இரண்டாம் பகுதி வெண்செந்துறையாகவும் கொள்ளத்தக்கன.
இத்தகைய மேல்வைப்புப் பாடல்களின் அமைப்பு ஆங்கிலக்கவியமைப்புள் ஒன்றான சானெட்டையும் அதன் இறுதியுறுப்பாகிய கப்லட்டையும் இவை நினைப்பூட்டுகின்றன. என்கிறார் அன்னிதாமசு (1998.149)
தொகுப்புமுறைமை முதற்கொண்டு சைவமரபின் எதிரொலி நாலாயிரத்தில் காணப்படுகிறது. மூன்றாம் நந்திவர்மன் காலத்தைச் சார்ந்தவர் திருமங்கையாழ்வார் இவருடைய பாடல்கள் அப்பர் மற்றும் சம்பந்தரின் யாப்புவடிவத்தைப் பின்பற்றியதாகவே உள்ளன. அந்த வகையில் இந்த மேல்வைப்புப் பாடலின் அமைப்பு வடிவரீதியில் ஒத்திருந்தாலும் சில புதுமைகளை இவர் செய்திருப்பதும் நோக்கற்பாலது. பொருண்மையி னடிப்படையில் இவைகுறித்த பதிவுகள் மேலாய்விற்குரியன. சைவம் அளவிற்கு வைணவம் பிறசமயக்காழ்ப்பு கொண்டிருந்ததா என்பதும் வினாவிற்குரியது. அவர்களின் யாப்புப்பயன்பாடு என்பது தேவைகருதியா அல்லது இலக்கியச் சுவைகருதியா என்பதும் நோக்கத்தக்கது.
தேவார காலத்திலும் திவ்ய பிரபந்தத்தின் காலத்திலும் கணிசமான இடம்பெற்றிருந்த இந்த மேல்வைப்புப்பாடல்கள் சிறந்ததொரு யாப்பியல் வரையறையினை இலக்கணஉலகில் பெறாமல் போனது கவனிக்கத்தக்கது. இருபதாம் நூற்றாண்டு இலக்கணப்பிரதிகளான தென்னூல், தொடையதிகாரத்தினுள் கூட இவ்வமைப்பிற்கான முழுவரையறை இல்லை. நாலடிமேல்வைப்பு ஈரடி மேல்வைப்பு ஆகியவற்றின் வடிவத்தைப் பாவிளங்களுக்குக் கூறப்பட்ட இலக்கணத்துள் அடங்காது வேறாக உள்ளது என்பார் தி.வே. கோபலையர் (1984.90).
இதற்குக் காரணமாக பாவினக் கோட்பாட்டாளர்கள் மற்றும் மரபான உரைகாரர்கள் இடையில் எப்பொழுதும் நிலவிவரும் முரண்பாட்டினைக் கூறலாம். பாவினக் கோட்பாட்டாளர்கள் முன்னர் கூறியபடி வஞ்சிவிருத்தம் மற்றும் வெண்செந்துறையின் கூட்டுவடிவமாக இதனைக் கருத, மரபான உரைகாரர்கள் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் போக்கியல் வகையாகிய சுரிதகம் ‘வைப்பு’ என வழங்கப் பெறுவதைச் சுட்டி அது தரவோடு ஒத்த அளவினதாகியும் அதனிற் குறைந்த அளவினதாகியும் குற்றந்தீர்ந்த பாட்டின் இறுதிநிலையை உரைத்துவரும்(தொல்.செய்.132) என்கிற கருத்தினை முன்மொழிந்து இவற்றை மரபுநிலைபட்டு விளக்குவர். இவ்வாறான கருத்து முரண்பாடுகள் இவ்வடிவம் குறித்து நிலவுகின்றன.
