சம்பந்தர் தேவாரத்தில் வஞ்சித்துறை.

இலக்கிய உலகில் மடைமாற்றம் என்பது காலந்தோறும் இயல்பாக ஏற்படக் கூடியது. சூழல், ஆட்சிமுறை, யாப்பிலக்கணத்தில் புதுமை காணும் போக்கு, எளிமை, கூறவந்தப் பொருண்மை எனப் பல்வேறு கூறுகள் இம்மடைமாற்றத்திற்குக் காரணமாக அமைகின்றன. சங்க காலத்தில் பெருவழக்கினதாக இருந்த பா வடிவமாக நாம் அகவற்பாவினைக் குறிப்பிடமுடியும். சங்கம் மருவிய காலத்திலும் இப்பாவின் ஆளுகைத் தொடர்ந்தது. முற்காப்பியகாலத்தைத் தொடர்ந்த நீதி இலக்கிய காலம் வெண்பாவின் ஆளுகையில் இருந்தது.

பக்தி இயக்கத் தோற்றமானது அக்கால மக்கட்சமூகத்தின் வாழ்நிலையில் மட்டுமன்றி இலக்கிய வகைமைகளுக்குள்ளும் பல புது மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியது எனில் மிகையாகாது. யாப்பியல் நோக்கில் பல்வேறு புதுமைகளை பக்திஇலக்கியங்களில் காணமுடியும். அதிலும் யாப்பில் சோதனை முயற்சிகளுக்கு வித்தூன்றியவராக சம்பந்தரைக் கூறமுடியும். அதுவரை இலக்கியங்களில் இருந்த பாக்களின் ஆட்சியினைப் பக்திஇலக்கியக் காலத்தில்  பாவினங்கள் கைகொண்டன. காக்கைபாடினியர் காலந்தொட்டு பாவினம் பற்றிய புரிதல் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் இருந்தாலும் அதற்கு முழுமையாகக் களம் அமைத்துக் கொடுத்தவை பக்தி இலக்கியங்களே.

பாவினம் குறித்த இலக்கணப் பதிவுகள்

தமிழ் இலக்கணவரலாற்றைப் பொறுத்தவரை செய்யுள் வடிவங்களைப் பா, பாவினம் என்று பாகுபாடு செய்கின்ற முறைமை பிற்காலத்தியது. இருப்பினும் இளம்பூரணர் முதலிய ஒருசார் உரைகாரர்கள் தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் பண்ணத்தி பாவினத்தைக் குறித்தது என்பர்.

                        பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்

                        பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே       (செய் 173)

என்கிற நூற்பாவிற்கு இளம்பூரணர் ‘நூல் இத்துணையும் பாவும் பாவின்றி வழங்குவனவும் எடுத்தோதினர் இனிப் பிற நூலாசிரியர் விரித்துக் கூறின இசைநூலுள் பாவினம் ஆமாறு உணர்த்துதலின்’ என்று உரைவிரிக்கிறார். இக்கூற்றினைப் பேராசிரியர் போன்ற மரபான உரைகாரர்கள் மறுத்துள்ளனர். இவர்களைப் பொறுத்தவரை கலிப்பாவின் வகையான கொச்சக ஒரு போகினைப் பாவினம் என்று பிற்கால இலக்கணிகள் குறித்தனர் என்பர். மேலும் கலிப்பாவின் உறுப்புகளே தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்ற பாகுபாட்டினை அடைந்தன என்றும் கூறுவர். இக்கருத்துக்களுக்கு அடிப்படையாக அமைந்தவை தொல்காப்பியரின் கொச்சக ஒருபோகு மற்றும் கொச்சகக் கலிப்பாவிற்குரிய வரையறைகளே.

                        தரவுஇன் றாகித் தாழிசை பெற்றும்

                        தாழிசை யின்றித் தரவுடைத் தாகியும்

                        எண்ணிடை யிட்டுச் சின்னங் குன்றியும்

                        அடக்கிய லின்றி அடிநிமிர்ந் தொழுகியும்

                        யாப்பினும் பொருளினும் வேற்றுமை யுடையது

                        கொச்சக ஒருபோகு ஆகும் என்ப                               

                                                                                                (செய்.149)

                        தரவும் போக்கும் பாட்டிடை மிடைந்தும்

                        ஐஞ்சீர் அடுக்கியும் ஆறுமெய் பெற்றும்

                        வெண்பா இயலான் வெளிப்படத் தோன்றும்

                        பாநிலை வகையே கொச்சகக் கலியென

                        நூல்நவில் புலவர் நுவன்றுஅறைந் தனரே

                                                                                                (செய்.156)

என்ற தொல்காப்பியரது இருவேறு கருத்து நிலைகளைக் கைக்கொண்ட பேராசிரியர், நச்சினார்க்கினியர் ஆகிய உரைகாரர்கள் இரண்டாவதாகக் கூறப்பட்டுள்ள நூற்பாவினை இரண்டாகப் பிரித்து உரைசெய்து இரண்டு, மூன்று, நான்கு, ஐந்து சீர் தரவுகொச்சக வகைகளைக் குறித்துப் பேசுவர். இவ்வாறு இவர்கள் வகைபடுத்தியது வஞ்சித்துறை, வஞ்சித்தாழிசை, வஞ்சி விருத்தம் என்று பிற்கால இலக்கணிகளால் கருதப்பட்ட வடிவங்களே. இவ்வடிவங்களைப் பாவினம் என்று கொள்வது தவறு என்பது இவர்களது முடிபு.

தரவிணைந்து தனிச்சொல்லுஞ் சுரிதகமுடன் பெறுதலும் எல்லாம் யாப்பின் வேறுபட்ட கொச்சக மென்றலும், ஒத்தாழிசை மூன்றடுக்கினு மவற்றின் வேறுபாடறிந்து கொச்சக மென்றலும், தேவபாணியாகாதவழிக் காமப் பொருள் பற்றி வாராது அறம் பொருளின்பம் வீடென்னும் நான்கும் பற்றிப் பொருள் வேறுபட்டு வந்தன கொச்சகமென்றலும் பா வேறுபட்டன கொச்சக மென்றலும் பிறவும் உணர்வோரே நூலறிபுலவர், அல்லாதார் நூலுணராரென்ப தறிவித்தற்கு ‘நுனவில் புலவ’ ரென்றார்எனவே கொச்சகக் கலியுள் ஒரு சாரனவற்றை இனமென்பார்க்கு அவை அவ்வப்பாக்களுள் வரின் இவ்வகையே கொச்சகமெனல் வேண்டும். அது பொருந்தாதென்ற வாறாயிற்றுஎன்று சூத்திரத்துக்கு பொருள் விரிக்கிறார் நச்சர். ஆனால் இதே நூற்பாவிற்கு கலித்தொகையின் 39வது பாடலைச் சான்று காட்டி தரவுசொச்சகத்தின் இலக்கணத்தை மட்டும் வரையறுத்து செல்கிறார் இளம்பூரணர். இவ்வாறு இருவேறு கருத்து நிலைகள் பாவினத்தைக் குறித்து இருந்துள்ளதை அறியமுடியும்.

ஒரு மொழியானது காலஞ் செல்லச் செல்ல அவ்வக்காலத்து மக்கள் இயல்பிற்கும் அறிவிற்குமேற்றவாறு இலக்கியத்தினும் இலக்கணத்தினும் திரிதல் இயல்பே. அங்ஙனம் தமிழ்யாப்பும் சங்ககாலத்திற் பாவாயிருந்து பிற்காலத்தில் பாவினமாகத் திரிந்தது. என்று பாவினத்தின் தோற்றம் குறித்து பாவாணர் குறிப்பிட்டுள்ளார். சங்க இலக்கியத்திலும் சங்கம் மருவிய இலக்கியங்களிலும் கூட வடிவம் பெறாத பாவினம், வளர்ச்சி பெற்றது கி.பி.450 - கி.பி.1000 என்ற காலப்பகுதியாதல் வேண்டும் என்கிறார் சோ.ந.கந்தசாமி. இவ்வாறு தொல்காப்பிய காலத்திற்கு மிகவும் பிற்கால சூழலில் தோன்றிய வடிவங்களுக்கான இலக்கண வரையறைகளைத் தொல்காப்பியத்தோடு பொருத்தி பார்ப்பது எந்த அளவுக்கு சாத்தியப்படும் என்பதைவிட அதற்கான அவசியம் என்ன என்ற கேள்வியும் உருவாகின்றது.

இடைக்காலத்தில் தோன்றிய இலக்கியங்களையும் உருகொண்ட இலக்கண மரபுகளையும் புதுமைகளையும் உள்வாங்கிய இலக்கணிகளே உரைகாரர்களாக அமைகின்றனர். அவர்கள் ஒரு பழம்பிரதிக்கு உரைசெய்யும் போது அப்பிரதியின் தன்மையினை நிலைபெறச் செய்ய அல்லது அப்பிரதி அனைத்து வடிவங்களுக்கும் மூலமான வரையறை கொண்டுள்ளது என்று நிலைநிறுத்த இத்தகு போக்கினைக் கைகொண்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இத்தகு முயற்சிகள் இலக்கிய மாற்றங்களைக் கட்டுபடுத்த இயலாதவை. அவை ஒரு வலிந்த முயற்சியாகவே நின்று விடக்கூடியவை. பாவினங்களைப் பொறுத்தவரை காக்கைபாடினியத்தைத் தவிர அனைத்து இலக்கணிகளும் தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்ற வைப்புமுறையினையே கையாண்டுள்ளனர். அதில் துறை என்கிற பாவினம் இடைப்பட்ட இடத்தினை வகித்துள்ளது நோக்கற்பாலது. காக்கைபாடினியம் மட்டும் துறையினை இறுதியாக வைத்துள்ளது. துறை எனும் இனத்துள் கலித்துறையே கூடுதலான விளக்கத்தினையும் புதிய வகைகளையும் பெற்றுள்ளது. என்பர் ய.மணிகண்டன்.

வஞ்சித்துறை

            சங்க இலக்கிய காலந் தொட்டு அருகிய வழக்கினதாய் ஆனால் தவிர்க்க இயலாத பாவாக அமைந்தது வஞ்சிப்பா. தொல்காப்பியம், பிற பாக்களுக்கு அளிக்கும் முதன்மையை வஞ்சிக்கு அளிக்கவில்லை போல் தெரிகிறது. என்று ச.வே.சு கூறியுள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆசிரிய நடைத்தே வஞ்சி என்கிற அளவிலும் அதன் அடி, ஓசை ஆகியவற்றின் குறிப்புகள் மட்டுமே தொல்காப்பியத்தினுள் பேசப்பட்டுள்ளது.

தன்தளை பாதம் தனிச்சொல் சுரிதகம்

என்று இவை நான்கும் அடுக்கிய துங்கிசை

வஞ்சி எனப் பெயர் வைக்கப் படுமே.

                                                                                    (கா.பா.82)

என வஞ்சிப்பாவிற்கான அமைப்புரீதியான இலக்கணத்தைக் காக்கைபாடினியமே கூறியுள்ளது. இதனைத் தொடர்ந்து அவிநயம், யாப்பருங்கலம், காரிகை, வீரசோழியம், இலக்கணவிளக்கம் ஆகியன வஞ்சிப்பாவிற்கு இலக்கணம் வகுத்துள்ளன. 

சங்க இலக்கியங்களுள் புறநானூறு, பதிற்றுப்பத்து ஆகிய புற இலக்கியங்களில் வஞ்சிப்பாவும் வஞ்சியடிகளும் விரவிவந்துள்ளதை இலக்கணிகள் அடையாளங் கண்டுள்ளனர். மேலும் பட்டினப்பாலை  ‘வஞ்சிநெடும்பாட்டு’  என்றே அழைக்கப்படுகிறது. இருப்பினும் சங்கம் மருவிய காலம் மற்றும் நீதி இலக்கியகாலத்தில் இப்பாவின் பங்களிப்பு இல்லையென்றே கூறிவிடலாம். இதற்குக் காரணம் இயற்சீர்களுக்கும் காய்ச்சீர்களுக்கும் படைப்பாளர்களிடையே இருந்த செல்வாக்கு வஞ்சிப்பாவில் இடம்பெறும் கனிச்சீர்களுக்கு இல்லை என்பதே.

            தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்கிற பாவினவகைகளை வஞ்சிப்பாவிற்கு பொருத்தி வஞ்சித்தாழிசை, வஞ்சி விருத்தம், வஞ்சித்துறை என இலக்கண ஆசிரியர்கள் இனங்கண்டனர். இவற்றுள் ஓரளவு இலக்கிய ஆட்சிபெற்றதாக வஞ்சிவிருத்தம் திகழ்ந்துள்ளது.

ஒன்றின் நான்மை உடையதாய்க் குறளடி

வந்தன வஞ்சித் துறை எனலாகும்.

                                                                                    (கா.பா.84)

இருசீரடி நான்கடுக்கி வருவது வஞ்சித்துறை. என்கிறது காக்கைபாடினியம். இவ் வஞ்சித்துறையானது ஒரு பொருண்மேல் மூன்றடுக்கி வந்தால் அது வஞ்சித்தாழிசை.

            இவையிரண்டையும் பெயரளவில் யாப்பருங்கல விருத்தி குறித்து, உதாரணம் காட்டியுள்ளது. அதனையே அதற்குப் பின்வந்த இலக்கணப் பனுவல்கள் வழிமொழிந்துள்ளன. பொதுவாக நேரீற்று இயற்சீர்கள் வஞ்சியில் இடம்பெறக்கூடாது என்பது தொல்காப்பிய விதி. ஆனால் வஞ்சியின் பாவினங்களுக்கு இது பொருந்தாது. தொல்காப்பியரால் குறிப்பிடப்படாத வடிவங்களான பாவினங்களுக்கு இவ்விதி பொருந்தாதது என்பது ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடியது. இவ்வாறு இலக்கியப் பயில் நிலையில் தனக்குரிய கனிச்சீர்களால் பின்னடைந்தது வஞ்சிப்பா, ஆனால் அதன் இனமான வஞ்சித்துறை இலக்கியத்துள் குறிப்பிடத்தக்கதொரு ஆட்சியினைப் பெற்றது சம்பந்தர் தேவாரத்தில்.

சம்பந்தர் தேவாரமும் வஞ்சிதுறையும்

            சம்பந்தருடைய பாடல்களே முதல் மூன்று திருமுறைகளாக அமைந்துள்ளன. தேவாரமாகப் போற்றப்படுகின்றன. இதற்குக் காரணமாக அறிஞர்கள் பலரால் கூறப்படுவது எண்ணிக்கையும் இசையமைதியும் பண்முறைகளுமே. ஆனால் இவருடைய யாப்பியல் புதுமைகளும் இதற்குக் காரணமாக அமைந்திருக்கலாம்.

            முன்னர் கூறியபடி யாப்பில் புது முயற்சிகளை சம்பந்தர் கைகொண்டதைப் போல அருகிய வடிவங்களிலும் பாடல்களைப் பாடுவது என்கிற முயற்சியிலும் இவர் ஈடுபட்டுள்ளார். வஞ்சித்துறையில் 9 பதிகங்கள் இவர் பாடியுள்ளார். ‘வஞ்சித்துறை முதல்வர்’ என்று இவரைக் கூறலாம் என்கிறார் சோ.ந.கந்தசாமி. சம்பந்தருடைய இப்பாடல்கள் அனைத்தும் சீர்நிலையில் கட்டளை அடிகளால் அமைந்துள்ளன. இவற்றைத் ‘திருவிருக்குக்குறள்’ என்று அழைப்பது தேவார யாப்பியல் மரபு. குறுகிய அளவிலான பாடல்களை குறள் என்று அழைப்பது மரபு. சீர்களாலும் அடிகளாலும் குறுகி வருதலால் இவற்றை இப்பெயர் கொண்டு அழைக்கின்றனர். ‘வேதங்களுள் மந்திர வடிவாக உள்ள இருக்கினைப் போல், இப்பதிகங்கள் அமைதலின் திருவிருக்குக்குறள் என்று பெயரிட்டனர் என்பர்’. சொற்சுருக்கமும் பொருளாழமும் கொண்ட இவற்றை மந்திரங்களாகவே தமிழ்ச்சமூகம் போற்றி வந்துள்ளது.

அப்பதிகங்கள் மற்றும் அவற்றின் பண்ணமைப்பினைக் கீழ்க் கண்டவாறு அட்டவணைப் படுத்தலாம்.

எண்     பதிகம் பாடல்கள்        பண்     திருமுறை       

1          திருப்பிரமப்புரப் பதிகம்          12        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

2          திருவாரூர்ப் பதிகம்                 11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

3          திருவீழிமிழலைப் பதிகம்       11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

4          திருமுதுகுன்றப் பதிகம்           11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

5          திருவாலவாய்ப் பதிகம்           11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

6          திருவிடைமருதூர் பதிகம்       11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

7          திருஅன்னியூர்ப் பதிகம்          11        குறிஞ்சிப் பண்            முதல் திருமுறை         

8          பொதுப்பதிகம்                                    11        கொல்லிப்பண்            மூன்றாம் திருமுறை   

9          திருக்கச்சியேகம்பப் பதிகம்    11        கொல்லிப்பண்            முன்றாம் திருமுறை   

மொத்தம் 100 பாடல்களை வஞ்சித்துறையில் இவர் பாடியுள்ளார்.

வஞ்சித்துறையும் இருசீர் நான்கடித் தரவு கொச்சகமும்

            முல்லைக்கலி ஒன்றில் அம்போதரங்க உறுப்பாக வரும்

                                    எழுந்தது துகள்

                                    ஏற்றனர் மார்பு

                                    கவிழ்ந்தன மருப்பு

                                    கலங்கினர் பலர்

என்றபாடலே வஞ்சித்துறைக்கு வழிகாட்டிய பழையவடிவம் எனலாம். இதனை இருசீர்ச்சின்னம் என்பர். இவை ஓரசைச் சீர்களும் இயற்சீர்களும் விரவி வந்தவை.

கூற்று தைத்த

                                    நீற்றி னானைப்

                                    போற்று வார்கள்

                                    தோற்றி னாரே.                       (பொது.பதி.425)

என்ற பாடலைப் பார்ப்போமேயானால் அடிதோறும் 4எழுத்துக்களைக் கொண்டு கட்டளையாக அமைந்துள்ளன. மேலும் தேமா தேமா என்ற வாய்ப்பாட்டமைவினையும் கொண்டுள்ளன. தொல்காப்பியர் கூறியபடி நாலெழுத்து முதல் ஆறெழுத்தளவும் பயின்று வரும் கட்டளைஅடி குறளடி மேற்கூறிய பாடல் சீர் நிலையில் மட்டுமன்றி எழுத்தளவிலும் குறளடியினால் அமைந்துள்ளது கவனிக்கத்தக்கது.

                                    மன்று பார்த்து

                                    நின்று தாயைக்

                                    கன்று பார்க்கு

                                    மின்றும் வாரார்

இருசீர்நான்கடித் தரவுகொச்சகத்திற்கு பேராசிரியரும் நச்சினார்க்கினியரும் காட்டியுள்ள உதாரணப்பாடல் இது. மேற்கூறிய அதே அமைவினை இப்பாடல் கொண்டிருப்பது நோக்கக் கூடியது. முன்னர் வஞ்சித்துறையின் தோற்றுவாயாகக் காட்டப்பட்ட பாடல் எந்த கட்டளைக்கும் உட்பட்டது அல்ல அவை நேரில் 5 எழுத்துக்களையும் ஏனையவற்றில் 6,7 எழுத்துக்களையும் கொண்டு அமைந்துள்ளன. பெரும்பாலான கலித்தொகைப் பாடல்களை சான்றாகக் காட்டிய ()பேராசிரியரும் நச்சரும் மேற்கூறிய கலித்தொகைப் பாடலை விட்டுவிட்டு தேவாரச் சாயலை ஒத்த பாடலை இருசீர் நான்கடித் தரவிற்கு உதாரணப் படுத்தியிருக்கும் பாங்கு பாவினங்களைக் குறித்த அவர்களது நிலைப்பாட்டினை உணர்த்தும். சோ.ந.கந்தசாமி தம் நூலுள் இருசீர்நான்கடித் தரவுகொச்சகம் என்று தலைப்பிட்டே சம்பந்தரின் பாடல்களை மதிப்பிட்டுள்ளார். ஆனால் தொகுப்புரையில் வஞ்சித்துறை என்று பதிவு செய்துள்ளதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

            இவ்வமைப்பில் சம்பந்தர் பாடிய பாடல்களுள் பெரும்பாலன கட்டளை கொண்டு அமைந்துள்ளன. நான்கெழுத்தினால் வரும் அடியுடைய பாடலை நிலை என்றும் ஐந்தெழுத்தினால் வரும் அடியுடைய பாடலை நன்னிலை என்றும் ஆறெழுத்துப் பயின்ற அடியினால் வரும் பாடலைக் காயத்ரி என்றும் பெயரிட்டு வழங்கும் யாப்பு நெறியினை வீரசோழியத்தில் காணலாம். இந்த யாப்பு நெறிக்கு முதன்மை சான்றவையாகச் சம்பந்தரின் பாடலைக் கொள்ளவும் இடம் இருக்கின்றது.

பத்தடுக்கி வந்த வஞ்சித்தாழிசை

            அடுத்ததாக வஞ்சித்துறை ஒரு பொருண்மேல் மூன்றடுக்கி வந்தால் அது வஞ்சித்தாழிசை என்று கருதப்படும் என்பது யாப்பியல் விதி.’பல்லவர் கால இலக்கியங்களில் ஒரு பொருண்மேல் பத்து வஞ்சித்துறைகள் வந்துள்ள செய்யுள் வடிவங்களுமுண்டு. மூன்றுக்கு மேற்பட்டு வஞ்சித்துறைகள் அடுக்கிவரும் வடிவத்தை வஞ்சித்தாழிசை எனக் கொள்ளலாமா? இலக்கணக்காரர் அவ்வாறு கூறாவிடினும் அ.சி.செ. ‘பல்லவர் காலத்தில் வஞ்சித்துறைச் செய்யுள்கள் பத்தடுக்கிவரப் பதிகங்கள் பாடிய திருஞான சம்பந்தரும், நம்மாழ்வாரும் வஞ்சித்தாழிசைகள் பாடியுள்ளனர்’ எனக் கூறுவர். முன்னர் ஒரு பொருண்மேல் மூன்றடுக்கி வரப்பாடப்பட்ட வஞ்சித்தாழிசை, பல்லவர் காலத்திலே பத்தடுக்கிவரப் பாடப்படக் கூடியதாக வளர்ச்சியுற்றதென ஒருவாறு கூறலாம்’. என்கிற அ. சண்முகதாஸின் கருத்து மிகவும் கவனிக்க வேண்டியதொன்று. ஒரு வடிவத்தை அதன் பொருண்மையோடு தொடர்புபடுத்தும் போது அது வேறொரு வடிவத்திற்கான வரையறையினையும் தனக்கானதாக சாத்தியப்படுத்திக் கொள்கிறது.

            சம்பந்தரின் திருவீழிமிழலைத் திருப்பதிகம் இதற்கான பொருத்தமான சான்று.

வாசி தீரவே

காசு நல்குவீர்

மாசின் மிழலையீர்

ஏசலில் லையே                       (திருவீழி.பதி.992)

என்கிற தொடக்கப் பாடலுடைய இப்பதிகம் முழுதும் திருவீழிமிழலையில் ஏற்பட்டுள்ள பஞ்சம் தீர மாற்றுக்குறையாத பொற்காசினைத் தாருங்கள் என்று இறைவனை விளித்துப் பாடுவதாகவே அமைந்துள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. சிதம்பரநாத செட்டியார் மற்றும் சண்முகதாஸ் ஆகியோர் கருத்ததுப்படி இப்பதிகத்தை வஞ்சித்தாழிசை என்ற ஒரே வடிவத்தில் கருதவும் இடம் இருக்கின்றது.

மாத்திரை அலகிட்டு வந்த சந்த வஞ்சித்துறை

            இதே பாடல்களை சந்த மாத்திரையின் அடிப்படையில் அலகிட்டு சந்த வஞ்சித்துறை என்று கருதுவோரும் உளர்.

                                    மங்கை பங்கினீர்

                                    துங்க மிழலையீர்

                                    கங்கை முடியினீர்

                                    சங்கை தவிர்மினே                  (மேலது.7)

இப்பாடலில் முதல்சீராகத் தந்த என்ற சந்தமும் 3 சந்த மாத்திரையும் உடைய மாச்சீர்களும் இரண்டாம் சீராகத் தந்தனா என்ற 5சந்த மாத்திரைகளை உடைய விளச்சீர்களும் வரும். என்று இலக்கண வரையறை செய்கிறார் இரா.திருமுருகன்.

            சந்த மாத்திரை என்பவை பொதுவாக மாத்திரை என்று குறிப்பிட்டு அலகிடும் முறைமையினின்று மாறுபட்டது. குறில் 1 மாத்திரை, குறில் ஒற்று 2 மாத்திரை, நெடில் 2 மாத்திரை, நெடில் ஒற்று 2 மாத்திரை என்கிற ரீதியில் அலகிடப்படுவது. அடியிறுதி குறில் 2 மாத்திரையாக அலகிடப்படுதலும் உண்டு. இத்தகைய அலகிடலுக்கு இவர் உதாரணம் காட்டியப் பாடல்களைத் தவிர பிற பொருந்தி வரவில்லை.

            இரண்டு சீர்களையும் நான்கு அடிகளையும் கொண்ட இந்த 100 பாடல்கள் பல்வேறு வடிவங்களுக்கான ஊகங்களாகவும், அடிப்படை சான்றாதாரங்களாகவும் அமைந்துள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. இவற்றை இருசீர் நான்கடித் தரவுகொச்சகம் எனல் தொல்காப்பிய உரை மரபு, திருவிருக்குக் குறள் எனல் தேவார யாப்பியல் மரபு, வஞ்சித்துறை எனல் புதிய யாப்பியலாரின் பாவின மரபு, வஞ்சித்தாழிசை என்பது கால வளர்ச்சியினை யாப்பில் காணும் மரபு, சந்தத்தோடு இயைபுபடுத்துவது இசை மரபு. இத்தனை கருத்துக்களுக்கும் இடம் அளிக்குமாறு பாடியிருப்பது சம்பந்தரின் சாமர்த்திய மரபு என்றே கொள்ள வேண்டியிருக்கின்றது.

            சம்பந்தர் தேவைக்கேற்றவாறு யாப்பினைப் பயன்படுத்தியிருப்பதோடு மரபான வடிவத்தைத் தன் விருப்பத்திற்கேற்ற வகையில் அமைத்துப் பாடியிருக்கிறார் என்பதே பொருந்தும்.

.

உசாத்துணை நூல்கள்

1)         ய.மணிகண்டன், தமிழில் யாப்பிலக்கண வளர்ச்சி, விழிகள்  பதிப்பகம்,மு.ப.2001,சென்னை.

2)         சோ.ந.கந்தசாமி, தமிழ் யாப்பியலின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும், தமிழ்ப்பல்கலைக்கழக வெளியீடு, மு.ப. 1989, தஞ்சை.

3)         ச.வே.சுப்பிரமணியன், இலக்கணத்தொகை யாப்பு பாட்டியல், தமிழ்ப் பதிப்பகம், மு.ப.1978, சென்னை.

4)         வௌ¢ளை வாரணர், பன்னிருதிருமுறை வரலாறு, அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகம், ம.ப.1994, சிதம்பரம்.

5)         பன்னிருதிருமுறைகள், முதல் மூன்று பகுதிகள், திருப்பனந்தாள் மடப் பதிப்பு, 1997, தஞ்சை.

6)         தொல்காப்பியம்,பொருளதிகாரம்,செய்யுளியல் நச்சினார்க்கினியர் இலக்கணச் செம்மல் இரா.இளங்குமரனாரின் வாழ்வியல் விளக்கம், தமிழ்மண் பதிப்பகம், மு.ப.2003,சென்னை

7)         சோ.ந.கந்தசாமி, தமிழிலக்கணச்செல்வம்,மெய்யப்ன் பதிப்பகம், மு.ப.2007, சென்னை

8)         இரா.திருமுருகன், பாவலர் பண்ணை, ஏழிசைச் சூழல் பதிப்பகம், மு.ப.1997,புதுச்சேரி

9)         அ.சண்முகதாஸ், தமிழின்பாவடிவங்கள், உலகத்தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், மு.ப.1998,சென்னை