சம்பந்தர் தேவாரத்தில் வஞ்சித்துறை.

இலக்கிய உலகில் மடைமாற்றம் என்பது காலந்தோறும் இயல்பாக ஏற்படக் கூடியது. சூழல், ஆட்சிமுறை, யாப்பிலக்கணத்தில் புதுமை காணும் போக்கு, எளிமை, கூறவந்தப் பொருண்மை எனப் பல்வேறு கூறுகள் இம்மடைமாற்றத்திற்குக் காரணமாக அமைகின்றன. சங்க காலத்தில் பெருவழக்கினதாக இருந்த பா வடிவமாக நாம் அகவற்பாவினைக் குறிப்பிடமுடியும். சங்கம் மருவிய காலத்திலும் இப்பாவின் ஆளுகைத் தொடர்ந்தது. முற்காப்பியகாலத்தைத் தொடர்ந்த நீதி இலக்கிய காலம் வெண்பாவின் ஆளுகையில் இருந்தது.

பக்தி இயக்கத் தோற்றமானது அக்கால மக்கட்சமூகத்தின் வாழ்நிலையில் மட்டுமன்றி இலக்கிய வகைமைகளுக்குள்ளும் பல புது மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியது எனில் மிகையாகாது. யாப்பியல் நோக்கில் பல்வேறு புதுமைகளை பக்திஇலக்கியங்களில் காணமுடியும். அதிலும் யாப்பில் சோதனை முயற்சிகளுக்கு வித்தூன்றியவராக சம்பந்தரைக் கூறமுடியும். அதுவரை இலக்கியங்களில் இருந்த பாக்களின் ஆட்சியினைப் பக்திஇலக்கியக் காலத்தில்  பாவினங்கள் கைகொண்டன. காக்கைபாடினியர் காலந்தொட்டு பாவினம் பற்றிய புரிதல் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் இருந்தாலும் அதற்கு முழுமையாகக் களம் அமைத்துக் கொடுத்தவை பக்தி இலக்கியங்களே.

பாவினம் குறித்த இலக்கணப் பதிவுகள்

தமிழ் இலக்கணவரலாற்றைப் பொறுத்தவரை செய்யுள் வடிவங்களைப் பா, பாவினம் என்று பாகுபாடு செய்கின்ற முறைமை பிற்காலத்தியது. இருப்பினும் இளம்பூரணர் முதலிய ஒருசார் உரைகாரர்கள் தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் பண்ணத்தி பாவினத்தைக் குறித்தது என்பர்.

                        பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்

                        பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே       (செய் 173)

என்கிற நூற்பாவிற்கு இளம்பூரணர் ‘நூல் இத்துணையும் பாவும் பாவின்றி வழங்குவனவும் எடுத்தோதினர் இனிப் பிற நூலாசிரியர் விரித்துக் கூறின இசைநூலுள் பாவினம் ஆமாறு உணர்த்துதலின்’ என்று உரைவிரிக்கிறார். இக்கூற்றினைப் பேராசிரியர் போன்ற மரபான உரைகாரர்கள் மறுத்துள்ளனர். இவர்களைப் பொறுத்தவரை கலிப்பாவின் வகையான கொச்சக ஒரு போகினைப் பாவினம் என்று பிற்கால இலக்கணிகள் குறித்தனர் என்பர். மேலும் கலிப்பாவின் உறுப்புகளே தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்ற பாகுபாட்டினை அடைந்தன என்றும் கூறுவர். இக்கருத்துக்களுக்கு அடிப்படையாக அமைந்தவை தொல்காப்பியரின் கொச்சக ஒருபோகு மற்றும் கொச்சகக் கலிப்பாவிற்குரிய வரையறைகளே.

                        தரவுஇன் றாகித் தாழிசை பெற்றும்

                        தாழிசை யின்றித் தரவுடைத் தாகியும்

                        எண்ணிடை யிட்டுச் சின்னங் குன்றியும்

                        அடக்கிய லின்றி அடிநிமிர்ந் தொழுகியும்

                        யாப்பினும் பொருளினும் வேற்றுமை யுடையது

                        கொச்சக ஒருபோகு ஆகும் என்ப                               

                                                                                                (செய்.149)

                        தரவும் போக்கும் பாட்டிடை மிடைந்தும்

                        ஐஞ்சீர் அடுக்கியும் ஆறுமெய் பெற்றும்

                        வெண்பா இயலான் வெளிப்படத் தோன்றும்

                        பாநிலை வகையே கொச்சகக் கலியென

                        நூல்நவில் புலவர் நுவன்றுஅறைந் தனரே

                                                                                                (செய்.156)

என்ற தொல்காப்பியரது இருவேறு கருத்து நிலைகளைக் கைக்கொண்ட பேராசிரியர், நச்சினார்க்கினியர் ஆகிய உரைகாரர்கள் இரண்டாவதாகக் கூறப்பட்டுள்ள நூற்பாவினை இரண்டாகப் பிரித்து உரைசெய்து இரண்டு, மூன்று, நான்கு, ஐந்து சீர் தரவுகொச்சக வகைகளைக் குறித்துப் பேசுவர். இவ்வாறு இவர்கள் வகைபடுத்தியது வஞ்சித்துறை, வஞ்சித்தாழிசை, வஞ்சி விருத்தம் என்று பிற்கால இலக்கணிகளால் கருதப்பட்ட வடிவங்களே. இவ்வடிவங்களைப் பாவினம் என்று கொள்வது தவறு என்பது இவர்களது முடிபு.

தரவிணைந்து தனிச்சொல்லுஞ் சுரிதகமுடன் பெறுதலும் எல்லாம் யாப்பின் வேறுபட்ட கொச்சக மென்றலும், ஒத்தாழிசை மூன்றடுக்கினு மவற்றின் வேறுபாடறிந்து கொச்சக மென்றலும், தேவபாணியாகாதவழிக் காமப் பொருள் பற்றி வாராது அறம் பொருளின்பம் வீடென்னும் நான்கும் பற்றிப் பொருள் வேறுபட்டு வந்தன கொச்சகமென்றலும் பா வேறுபட்டன கொச்சக மென்றலும் பிறவும் உணர்வோரே நூலறிபுலவர், அல்லாதார் நூலுணராரென்ப தறிவித்தற்கு ‘நுனவில் புலவ’ ரென்றார்எனவே கொச்சகக் கலியுள் ஒரு சாரனவற்றை இனமென்பார்க்கு அவை அவ்வப்பாக்களுள் வரின் இவ்வகையே கொச்சகமெனல் வேண்டும். அது பொருந்தாதென்ற வாறாயிற்றுஎன்று சூத்திரத்துக்கு பொருள் விரிக்கிறார் நச்சர். ஆனால் இதே நூற்பாவிற்கு கலித்தொகையின் 39வது பாடலைச் சான்று காட்டி தரவுசொச்சகத்தின் இலக்கணத்தை மட்டும் வரையறுத்து செல்கிறார் இளம்பூரணர். இவ்வாறு இருவேறு கருத்து நிலைகள் பாவினத்தைக் குறித்து இருந்துள்ளதை அறியமுடியும்.

ஒரு மொழியானது காலஞ் செல்லச் செல்ல அவ்வக்காலத்து மக்கள் இயல்பிற்கும் அறிவிற்குமேற்றவாறு இலக்கியத்தினும் இலக்கணத்தினும் திரிதல் இயல்பே. அங்ஙனம் தமிழ்யாப்பும் சங்ககாலத்திற் பாவாயிருந்து பிற்காலத்தில் பாவினமாகத் திரிந்தது. என்று பாவினத்தின் தோற்றம் குறித்து பாவாணர் குறிப்பிட்டுள்ளார். சங்க இலக்கியத்திலும் சங்கம் மருவிய இலக்கியங்களிலும் கூட வடிவம் பெறாத பாவினம், வளர்ச்சி பெற்றது கி.பி.450 - கி.பி.1000 என்ற காலப்பகுதியாதல் வேண்டும் என்கிறார் சோ.ந.கந்தசாமி. இவ்வாறு தொல்காப்பிய காலத்திற்கு மிகவும் பிற்கால சூழலில் தோன்றிய வடிவங்களுக்கான இலக்கண வரையறைகளைத் தொல்காப்பியத்தோடு பொருத்தி பார்ப்பது எந்த அளவுக்கு சாத்தியப்படும் என்பதைவிட அதற்கான அவசியம் என்ன என்ற கேள்வியும் உருவாகின்றது.

இடைக்காலத்தில் தோன்றிய இலக்கியங்களையும் உருகொண்ட இலக்கண மரபுகளையும் புதுமைகளையும் உள்வாங்கிய இலக்கணிகளே உரைகாரர்களாக அமைகின்றனர். அவர்கள் ஒரு பழம்பிரதிக்கு உரைசெய்யும் போது அப்பிரதியின் தன்மையினை நிலைபெறச் செய்ய அல்லது அப்பிரதி அனைத்து வடிவங்களுக்கும் மூலமான வரையறை கொண்டுள்ளது என்று நிலைநிறுத்த இத்தகு போக்கினைக் கைகொண்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இத்தகு முயற்சிகள் இலக்கிய மாற்றங்களைக் கட்டுபடுத்த இயலாதவை. அவை ஒரு வலிந்த முயற்சியாகவே நின்று விடக்கூடியவை. பாவினங்களைப் பொறுத்தவரை காக்கைபாடினியத்தைத் தவிர அனைத்து இலக்கணிகளும் தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்ற வைப்புமுறையினையே கையாண்டுள்ளனர். அதில் துறை என்கிற பாவினம் இடைப்பட்ட இடத்தினை வகித்துள்ளது நோக்கற்பாலது. காக்கைபாடினியம் மட்டும் துறையினை இறுதியாக வைத்துள்ளது. துறை எனும் இனத்துள் கலித்துறையே கூடுதலான விளக்கத்தினையும் புதிய வகைகளையும் பெற்றுள்ளது. என்பர் ய.மணிகண்டன்.

வஞ்சித்துறை

            சங்க இலக்கிய காலந் தொட்டு அருகிய வழக்கினதாய் ஆனால் தவிர்க்க இயலாத பாவாக அமைந்தது வஞ்சிப்பா. தொல்காப்பியம், பிற பாக்களுக்கு அளிக்கும் முதன்மையை வஞ்சிக்கு அளிக்கவில்லை போல் தெரிகிறது. என்று ச.வே.சு கூறியுள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆசிரிய நடைத்தே வஞ்சி என்கிற அளவிலும் அதன் அடி, ஓசை ஆகியவற்றின் குறிப்புகள் மட்டுமே தொல்காப்பியத்தினுள் பேசப்பட்டுள்ளது.

தன்தளை பாதம் தனிச்சொல் சுரிதகம்

என்று இவை நான்கும் அடுக்கிய துங்கிசை

வஞ்சி எனப் பெயர் வைக்கப் படுமே.

                                                                                    (கா.பா.82)

என வஞ்சிப்பாவிற்கான அமைப்புரீதியான இலக்கணத்தைக் காக்கைபாடினியமே கூறியுள்ளது. இதனைத் தொடர்ந்து அவிநயம், யாப்பருங்கலம், காரிகை, வீரசோழியம், இலக்கணவிளக்கம் ஆகியன வஞ்சிப்பாவிற்கு இலக்கணம் வகுத்துள்ளன. 

சங்க இலக்கியங்களுள் புறநானூறு, பதிற்றுப்பத்து ஆகிய புற இலக்கியங்களில் வஞ்சிப்பாவும் வஞ்சியடிகளும் விரவிவந்துள்ளதை இலக்கணிகள் அடையாளங் கண்டுள்ளனர். மேலும் பட்டினப்பாலை  ‘வஞ்சிநெடும்பாட்டு’  என்றே அழைக்கப்படுகிறது. இருப்பினும் சங்கம் மருவிய காலம் மற்றும் நீதி இலக்கியகாலத்தில் இப்பாவின் பங்களிப்பு இல்லையென்றே கூறிவிடலாம். இதற்குக் காரணம் இயற்சீர்களுக்கும் காய்ச்சீர்களுக்கும் படைப்பாளர்களிடையே இருந்த செல்வாக்கு வஞ்சிப்பாவில் இடம்பெறும் கனிச்சீர்களுக்கு இல்லை என்பதே.

            தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்கிற பாவினவகைகளை வஞ்சிப்பாவிற்கு பொருத்தி வஞ்சித்தாழிசை, வஞ்சி விருத்தம், வஞ்சித்துறை என இலக்கண ஆசிரியர்கள் இனங்கண்டனர். இவற்றுள் ஓரளவு இலக்கிய ஆட்சிபெற்றதாக வஞ்சிவிருத்தம் திகழ்ந்துள்ளது.

ஒன்றின் நான்மை உடையதாய்க் குறளடி

வந்தன வஞ்சித் துறை எனலாகும்.

                                                                                    (கா.பா.84)

இருசீரடி நான்கடுக்கி வருவது வஞ்சித்துறை. என்கிறது காக்கைபாடினியம். இவ் வஞ்சித்துறையானது ஒரு பொருண்மேல் மூன்றடுக்கி வந்தால் அது வஞ்சித்தாழிசை.

            இவையிரண்டையும் பெயரளவில் யாப்பருங்கல விருத்தி குறித்து, உதாரணம் காட்டியுள்ளது. அதனையே அதற்குப் பின்வந்த இலக்கணப் பனுவல்கள் வழிமொழிந்துள்ளன. பொதுவாக நேரீற்று இயற்சீர்கள் வஞ்சியில் இடம்பெறக்கூடாது என்பது தொல்காப்பிய விதி. ஆனால் வஞ்சியின் பாவினங்களுக்கு இது பொருந்தாது. தொல்காப்பியரால் குறிப்பிடப்படாத வடிவங்களான பாவினங்களுக்கு இவ்விதி பொருந்தாதது என்பது ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடியது. இவ்வாறு இலக்கியப் பயில் நிலையில் தனக்குரிய கனிச்சீர்களால் பின்னடைந்தது வஞ்சிப்பா, ஆனால் அதன் இனமான வஞ்சித்துறை இலக்கியத்துள் குறிப்பிடத்தக்கதொரு ஆட்சியினைப் பெற்றது சம்பந்தர் தேவாரத்தில்.

சம்பந்தர் தேவாரமும் வஞ்சிதுறையும்

            சம்பந்தருடைய பாடல்களே முதல் மூன்று திருமுறைகளாக அமைந்துள்ளன. தேவாரமாகப் போற்றப்படுகின்றன. இதற்குக் காரணமாக அறிஞர்கள் பலரால் கூறப்படுவது எண்ணிக்கையும் இசையமைதியும் பண்முறைகளுமே. ஆனால் இவருடைய யாப்பியல் புதுமைகளும் இதற்குக் காரணமாக அமைந்திருக்கலாம்.

            முன்னர் கூறியபடி யாப்பில் புது முயற்சிகளை சம்பந்தர் கைகொண்டதைப் போல அருகிய வடிவங்களிலும் பாடல்களைப் பாடுவது என்கிற முயற்சியிலும் இவர் ஈடுபட்டுள்ளார். வஞ்சித்துறையில் 9 பதிகங்கள் இவர் பாடியுள்ளார். ‘வஞ்சித்துறை முதல்வர்’ என்று இவரைக் கூறலாம் என்கிறார் சோ.ந.கந்தசாமி. சம்பந்தருடைய இப்பாடல்கள் அனைத்தும் சீர்நிலையில் கட்டளை அடிகளால் அமைந்துள்ளன. இவற்றைத் ‘திருவிருக்குக்குறள்’ என்று அழைப்பது தேவார யாப்பியல் மரபு. குறுகிய அளவிலான பாடல்களை குறள் என்று அழைப்பது மரபு. சீர்களாலும் அடிகளாலும் குறுகி வருதலால் இவற்றை இப்பெயர் கொண்டு அழைக்கின்றனர். ‘வேதங்களுள் மந்திர வடிவாக உள்ள இருக்கினைப் போல், இப்பதிகங்கள் அமைதலின் திருவிருக்குக்குறள் என்று பெயரிட்டனர் என்பர்’. சொற்சுருக்கமும் பொருளாழமும் கொண்ட இவற்றை மந்திரங்களாகவே தமிழ்ச்சமூகம் போற்றி வந்துள்ளது.

அப்பதிகங்கள் மற்றும் அவற்றின் பண்ணமைப்பினைக் கீழ்க் கண்டவாறு அட்டவணைப் படுத்தலாம்.

எண்     பதிகம் பாடல்கள்        பண்     திருமுறை       

1          திருப்பிரமப்புரப் பதிகம்          12        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

2          திருவாரூர்ப் பதிகம்                 11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

3          திருவீழிமிழலைப் பதிகம்       11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

4          திருமுதுகுன்றப் பதிகம்           11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

5          திருவாலவாய்ப் பதிகம்           11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

6          திருவிடைமருதூர் பதிகம்       11        குறிஞ்சிப் பண்                        முதல் திருமுறை         

7          திருஅன்னியூர்ப் பதிகம்          11        குறிஞ்சிப் பண்            முதல் திருமுறை         

8          பொதுப்பதிகம்                                    11        கொல்லிப்பண்            மூன்றாம் திருமுறை   

9          திருக்கச்சியேகம்பப் பதிகம்    11        கொல்லிப்பண்            முன்றாம் திருமுறை   

மொத்தம் 100 பாடல்களை வஞ்சித்துறையில் இவர் பாடியுள்ளார்.

வஞ்சித்துறையும் இருசீர் நான்கடித் தரவு கொச்சகமும்

            முல்லைக்கலி ஒன்றில் அம்போதரங்க உறுப்பாக வரும்

                                    எழுந்தது துகள்

                                    ஏற்றனர் மார்பு

                                    கவிழ்ந்தன மருப்பு

                                    கலங்கினர் பலர்

என்றபாடலே வஞ்சித்துறைக்கு வழிகாட்டிய பழையவடிவம் எனலாம். இதனை இருசீர்ச்சின்னம் என்பர். இவை ஓரசைச் சீர்களும் இயற்சீர்களும் விரவி வந்தவை.

கூற்று தைத்த

                                    நீற்றி னானைப்

                                    போற்று வார்கள்

                                    தோற்றி னாரே.                       (பொது.பதி.425)

என்ற பாடலைப் பார்ப்போமேயானால் அடிதோறும் 4எழுத்துக்களைக் கொண்டு கட்டளையாக அமைந்துள்ளன. மேலும் தேமா தேமா என்ற வாய்ப்பாட்டமைவினையும் கொண்டுள்ளன. தொல்காப்பியர் கூறியபடி நாலெழுத்து முதல் ஆறெழுத்தளவும் பயின்று வரும் கட்டளைஅடி குறளடி மேற்கூறிய பாடல் சீர் நிலையில் மட்டுமன்றி எழுத்தளவிலும் குறளடியினால் அமைந்துள்ளது கவனிக்கத்தக்கது.

                                    மன்று பார்த்து

                                    நின்று தாயைக்

                                    கன்று பார்க்கு

                                    மின்றும் வாரார்

இருசீர்நான்கடித் தரவுகொச்சகத்திற்கு பேராசிரியரும் நச்சினார்க்கினியரும் காட்டியுள்ள உதாரணப்பாடல் இது. மேற்கூறிய அதே அமைவினை இப்பாடல் கொண்டிருப்பது நோக்கக் கூடியது. முன்னர் வஞ்சித்துறையின் தோற்றுவாயாகக் காட்டப்பட்ட பாடல் எந்த கட்டளைக்கும் உட்பட்டது அல்ல அவை நேரில் 5 எழுத்துக்களையும் ஏனையவற்றில் 6,7 எழுத்துக்களையும் கொண்டு அமைந்துள்ளன. பெரும்பாலான கலித்தொகைப் பாடல்களை சான்றாகக் காட்டிய ()பேராசிரியரும் நச்சரும் மேற்கூறிய கலித்தொகைப் பாடலை விட்டுவிட்டு தேவாரச் சாயலை ஒத்த பாடலை இருசீர் நான்கடித் தரவிற்கு உதாரணப் படுத்தியிருக்கும் பாங்கு பாவினங்களைக் குறித்த அவர்களது நிலைப்பாட்டினை உணர்த்தும். சோ.ந.கந்தசாமி தம் நூலுள் இருசீர்நான்கடித் தரவுகொச்சகம் என்று தலைப்பிட்டே சம்பந்தரின் பாடல்களை மதிப்பிட்டுள்ளார். ஆனால் தொகுப்புரையில் வஞ்சித்துறை என்று பதிவு செய்துள்ளதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

            இவ்வமைப்பில் சம்பந்தர் பாடிய பாடல்களுள் பெரும்பாலன கட்டளை கொண்டு அமைந்துள்ளன. நான்கெழுத்தினால் வரும் அடியுடைய பாடலை நிலை என்றும் ஐந்தெழுத்தினால் வரும் அடியுடைய பாடலை நன்னிலை என்றும் ஆறெழுத்துப் பயின்ற அடியினால் வரும் பாடலைக் காயத்ரி என்றும் பெயரிட்டு வழங்கும் யாப்பு நெறியினை வீரசோழியத்தில் காணலாம். இந்த யாப்பு நெறிக்கு முதன்மை சான்றவையாகச் சம்பந்தரின் பாடலைக் கொள்ளவும் இடம் இருக்கின்றது.

பத்தடுக்கி வந்த வஞ்சித்தாழிசை

            அடுத்ததாக வஞ்சித்துறை ஒரு பொருண்மேல் மூன்றடுக்கி வந்தால் அது வஞ்சித்தாழிசை என்று கருதப்படும் என்பது யாப்பியல் விதி.’பல்லவர் கால இலக்கியங்களில் ஒரு பொருண்மேல் பத்து வஞ்சித்துறைகள் வந்துள்ள செய்யுள் வடிவங்களுமுண்டு. மூன்றுக்கு மேற்பட்டு வஞ்சித்துறைகள் அடுக்கிவரும் வடிவத்தை வஞ்சித்தாழிசை எனக் கொள்ளலாமா? இலக்கணக்காரர் அவ்வாறு கூறாவிடினும் அ.சி.செ. ‘பல்லவர் காலத்தில் வஞ்சித்துறைச் செய்யுள்கள் பத்தடுக்கிவரப் பதிகங்கள் பாடிய திருஞான சம்பந்தரும், நம்மாழ்வாரும் வஞ்சித்தாழிசைகள் பாடியுள்ளனர்’ எனக் கூறுவர். முன்னர் ஒரு பொருண்மேல் மூன்றடுக்கி வரப்பாடப்பட்ட வஞ்சித்தாழிசை, பல்லவர் காலத்திலே பத்தடுக்கிவரப் பாடப்படக் கூடியதாக வளர்ச்சியுற்றதென ஒருவாறு கூறலாம்’. என்கிற அ. சண்முகதாஸின் கருத்து மிகவும் கவனிக்க வேண்டியதொன்று. ஒரு வடிவத்தை அதன் பொருண்மையோடு தொடர்புபடுத்தும் போது அது வேறொரு வடிவத்திற்கான வரையறையினையும் தனக்கானதாக சாத்தியப்படுத்திக் கொள்கிறது.

            சம்பந்தரின் திருவீழிமிழலைத் திருப்பதிகம் இதற்கான பொருத்தமான சான்று.

வாசி தீரவே

காசு நல்குவீர்

மாசின் மிழலையீர்

ஏசலில் லையே                       (திருவீழி.பதி.992)

என்கிற தொடக்கப் பாடலுடைய இப்பதிகம் முழுதும் திருவீழிமிழலையில் ஏற்பட்டுள்ள பஞ்சம் தீர மாற்றுக்குறையாத பொற்காசினைத் தாருங்கள் என்று இறைவனை விளித்துப் பாடுவதாகவே அமைந்துள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. சிதம்பரநாத செட்டியார் மற்றும் சண்முகதாஸ் ஆகியோர் கருத்ததுப்படி இப்பதிகத்தை வஞ்சித்தாழிசை என்ற ஒரே வடிவத்தில் கருதவும் இடம் இருக்கின்றது.

மாத்திரை அலகிட்டு வந்த சந்த வஞ்சித்துறை

            இதே பாடல்களை சந்த மாத்திரையின் அடிப்படையில் அலகிட்டு சந்த வஞ்சித்துறை என்று கருதுவோரும் உளர்.

                                    மங்கை பங்கினீர்

                                    துங்க மிழலையீர்

                                    கங்கை முடியினீர்

                                    சங்கை தவிர்மினே                  (மேலது.7)

இப்பாடலில் முதல்சீராகத் தந்த என்ற சந்தமும் 3 சந்த மாத்திரையும் உடைய மாச்சீர்களும் இரண்டாம் சீராகத் தந்தனா என்ற 5சந்த மாத்திரைகளை உடைய விளச்சீர்களும் வரும். என்று இலக்கண வரையறை செய்கிறார் இரா.திருமுருகன்.

            சந்த மாத்திரை என்பவை பொதுவாக மாத்திரை என்று குறிப்பிட்டு அலகிடும் முறைமையினின்று மாறுபட்டது. குறில் 1 மாத்திரை, குறில் ஒற்று 2 மாத்திரை, நெடில் 2 மாத்திரை, நெடில் ஒற்று 2 மாத்திரை என்கிற ரீதியில் அலகிடப்படுவது. அடியிறுதி குறில் 2 மாத்திரையாக அலகிடப்படுதலும் உண்டு. இத்தகைய அலகிடலுக்கு இவர் உதாரணம் காட்டியப் பாடல்களைத் தவிர பிற பொருந்தி வரவில்லை.

            இரண்டு சீர்களையும் நான்கு அடிகளையும் கொண்ட இந்த 100 பாடல்கள் பல்வேறு வடிவங்களுக்கான ஊகங்களாகவும், அடிப்படை சான்றாதாரங்களாகவும் அமைந்துள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. இவற்றை இருசீர் நான்கடித் தரவுகொச்சகம் எனல் தொல்காப்பிய உரை மரபு, திருவிருக்குக் குறள் எனல் தேவார யாப்பியல் மரபு, வஞ்சித்துறை எனல் புதிய யாப்பியலாரின் பாவின மரபு, வஞ்சித்தாழிசை என்பது கால வளர்ச்சியினை யாப்பில் காணும் மரபு, சந்தத்தோடு இயைபுபடுத்துவது இசை மரபு. இத்தனை கருத்துக்களுக்கும் இடம் அளிக்குமாறு பாடியிருப்பது சம்பந்தரின் சாமர்த்திய மரபு என்றே கொள்ள வேண்டியிருக்கின்றது.

            சம்பந்தர் தேவைக்கேற்றவாறு யாப்பினைப் பயன்படுத்தியிருப்பதோடு மரபான வடிவத்தைத் தன் விருப்பத்திற்கேற்ற வகையில் அமைத்துப் பாடியிருக்கிறார் என்பதே பொருந்தும்.

.

உசாத்துணை நூல்கள்

1)         ய.மணிகண்டன், தமிழில் யாப்பிலக்கண வளர்ச்சி, விழிகள்  பதிப்பகம்,மு.ப.2001,சென்னை.

2)         சோ.ந.கந்தசாமி, தமிழ் யாப்பியலின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும், தமிழ்ப்பல்கலைக்கழக வெளியீடு, மு.ப. 1989, தஞ்சை.

3)         ச.வே.சுப்பிரமணியன், இலக்கணத்தொகை யாப்பு பாட்டியல், தமிழ்ப் பதிப்பகம், மு.ப.1978, சென்னை.

4)         வௌ¢ளை வாரணர், பன்னிருதிருமுறை வரலாறு, அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகம், ம.ப.1994, சிதம்பரம்.

5)         பன்னிருதிருமுறைகள், முதல் மூன்று பகுதிகள், திருப்பனந்தாள் மடப் பதிப்பு, 1997, தஞ்சை.

6)         தொல்காப்பியம்,பொருளதிகாரம்,செய்யுளியல் நச்சினார்க்கினியர் இலக்கணச் செம்மல் இரா.இளங்குமரனாரின் வாழ்வியல் விளக்கம், தமிழ்மண் பதிப்பகம், மு.ப.2003,சென்னை

7)         சோ.ந.கந்தசாமி, தமிழிலக்கணச்செல்வம்,மெய்யப்ன் பதிப்பகம், மு.ப.2007, சென்னை

8)         இரா.திருமுருகன், பாவலர் பண்ணை, ஏழிசைச் சூழல் பதிப்பகம், மு.ப.1997,புதுச்சேரி

9)         அ.சண்முகதாஸ், தமிழின்பாவடிவங்கள், உலகத்தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், மு.ப.1998,சென்னை

உளவியல் நோக்கில் சங்ககாலப் பெண்பாற்புலவர்கள் - ஐவர் பாடல்கள்

உளவியல் நோக்கில் சங்ககாலப் பெண்பாற் புலவர்கள்

- ஐவர் பாடல்கள்

உளவியல் என்பது எல்லா வாழும் உயிரினங்களின் நடத்தையைப் பற்றி அறியும் நமது முயற்சி. குறிப்பாகத் தம்மை தாமே அறியும் தனிப்பட்ட தேடுதல். தமது உணர்வுகள், எண்ணங்கள், செய்யும் செயல்களுடன் தொடர்புடையது உளவியல். இது நடத்தையைப் பற்றிய அறிவியல். நடத்தையின் வகைகளைப் பற்றி ஆய்வது. தன்னளவில் முரண்பாடுகள் அற்ற ஒத்திசைவும் சமூக அளவில் நல்லுறவான இணக்கமும் உளநலத்தின் இருபெரும் கூறுகள். இவற்றில் ஏதேனுமொன்றில் குறைவு ஏற்பட்டாலும் உள்ள முறிவு, உள்ளப் போராட்டம், உள்ள இறுக்கம் ஆகிய உணர்வுநிலைகள்[1] ஏற்படுகின்றன.  முழுக்க முழுக்கத் தன்னுணர்ச்சிப் பாடல்களாக மட்டுமே அமைந்துள்ள நமது தொல்இலக்கியங்களான சங்க இலக்கியங்களில் இத்தகு உணர்வு நிலைகளைப் பரவலாகக் காணமுடியும்.

            சங்க இலக்கியங்கள் குறித்த பல்வேறு ஆய்வுகள் நிகழ்ந்து வருகின்ற இக்காலகட்டத்தில் சங்ககாலப் பெண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களை உளவியல் நோக்கில் அணுகுதல் என்பது அவசியமானதொன்று. இத்தகைய ஆய்வுகளை Applied psycho Analysis என்பர். அதாவது மனஅலசல் கோட்பாட்டை இலக்கியம் கலை, வரலாறு, மானுடவியல், மதம் போன்ற பிற துறைகளுக்கும் ஆய்விற்காகப் பயன்படுத்துதல். அவ்வாறு பயன்படுத்தும் போது ஒரு தொல்மரபினரின் உளவியல் ஊடாட்டங்கள் வெளிக்கொணரப்படும். அவை அவ்விலக்கியம் குறித்த புதிய புரிதலையும் உருவாக்கும். ஆதிமந்தி, காமக்கண்ணிப் பசலையார், குமுழிஞாழலார் நப்பசலையார், பூதப்பாண்டியன் தேவி, வெறிபாடிய காமக்கண்ணியார் ஆகிய ஐந்து பெண்பாற்புலவர்களின் பாடல்கள் இங்கு ஆய்விற்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன.

இவர்களுள் ஆதிமந்தி மற்றும் பூதபாண்டியன் தேவி ஆகிய இருவரும் அரசகுலத்தைச் சார்ந்தவர்கள். அவர்களுடைய நிலைப்பாடு உளவியல் நோக்கில் அவசியம் கவனிக்கத்தக்கது. வெறிபாடிய காமக்கண்ணியார் வெறியாட்டினை மட்டும் பொருண்மையாகக் கொண்டு பாடியவர். வெறியாட்டு உளவியலோடு அதிக தொடர்புடையது. காமக்கண்ணிப்  பசலையார், குமுழிஞாழலார் நப்பசலையார் ஆகிய இருவரும் இயற்கை நிகழ்வுகளை மையமிட்டு கருத்துக்களை உள்ளுறையாக வெளிப்படுத்தியவர்கள். இவ்வைந்து புலவர்களின் பாடல்களை உளவியல் நோக்கில் அணுகுவதன் வழி இருவேறு சமூகம் சார்ந்த பெண்பாற் புலவர்களின் பல்பரிமாணத் தன்மையை உய்த்துணர முடியும்.

உள்ளப்போராட்டம்

இரண்டு சமவலிவுடைய ஊக்கிகள் (motives) பூர்த்தி பெறஇயலாது ஒன்று மற்றொன்றுக்குத் தடையாக இருப்பதின் காரணமாக ஏற்படும் உளநிலை உள்ளப்பபோராட்டம். (கலைக்களஞ்சியம்10:134)  இதனை  அணுகுதல் - அணுகுதல் போராட்டம் (Approach - Approach conflict), அணுகுதல் - விலகுதல்போராட்டம் (Approach – Avoidance conflict), விலகுதல் - விலகுதல் போராட்டம்     (Avoidance - Avoidance conflict)  என கர்ட்லீவின் மூன்றுவகைகளாகப் பகுத்துள்ளார். இந்தப் பகுப்பு நிலையானது அல்ல. இவை உறழும் தன்மையுடையவை.  அந்தவகையில் மேற்கூறிய ஐந்து பெண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களிலும் இடம்பெற்றுள்ள உள்ளப்போராட்டங்களின் தன்மைகள் கவனிக்கத்தக்கது.

விலகுதல் விலகுதல் போராட்டம் (Avoidance - Avoidance conflict)

இது இரண்டு விரும்பத்தாகத இலக்குகளில் ஏதாவது ஒன்றை அடைந்தே ஆக வேண்டிய நிலை நேரும்போது ஏற்படுகின்ற உளப்போராட்டம். இதனை பேய்க்கும் ஆழ்கடலுக்கும் இடையில் சிக்கிக்கொள்ளும் நிலை என்று உளவியலாளர் வரையறுப்பர்[2]. வெறிபாடிய காமக்கண்ணியாரின் அகநானூறு 98ஆம் பாடல் இத்தகையதொரு  போராட்டத்திற்கு ஆட்பட்ட தொரு மனநிலையைச் சித்தரித்துள்ளது. தலைவியின் கூற்றாக இப்பாடல் அடையாளப் படுத்தப்பட்டுள்ளது.

பனிவரை நிவந்த பயம்கெழு கவாஅன்

துணிஇல் கொள்கையொடு அவர்நமக்கு உவந்த

இனிய உள்ளம் இன்னா ஆக

முனிதக நிறுத்த நல்கல் எவ்வம்

சூர்உறை வெற்பன் மார்புஉறத் தணிதல்

அறிந்தனள் அல்லள் அன்னை வார்கோல்

....

(களவுக்காலத்தில் மகிழ்வைத் தந்த தலைவன் மீண்டு வராது போயினமையால் பசலை நேர்ந்தது. மீண்டும் தலைவனின் மார்பினைப் பொருந்தினால் இப்பசலை நீங்கும் என்கிற உண்மையை அறியாத அன்னை...) பொதுவாக சங்க இலக்கியத்தில் தாய்குறித்த தலைவியின் கூற்றுகள் ப்ராய்டு குறிப்பிடும் இடிபஸ் மகளின் (தந்தை மீதான முதல் காமத்தை தடைசெய்கின்ற காரணியாக தாயைக்கருதுதல், தந்தைக்கு பதிலிடாக தலைவனைக் காணுதலும் காமம் கொள்ளுதலும்) வெளிப்பாடாக இருக்கிறது என்பார் அரங்கநலங்கிள்ளி.(2008:187) இப்பாடலின் தொடக்கத்தில் பசலைக்குரிய காரணத்தையும் அதனை போக்குவதற்கான வழிமுறையையும் கூட தெரிந்து கொள்ளஇயலாத அன்னை அல்லது அதனை தடைசெய்கின்ற காரணியாக இருக்கிற அன்னை என்கிற ஒரு கேலிக்குரியதொனியினை தலைவியிடம் (செறிந்து இலங்கு எல்வளை நெகிழ்ந்தமை நோக்கிகையறு நெஞ்சினள் வினவலின் முதுவாய்ப்பொய்வல் பெண்டிர்) காணமுடிகிறது. இது இடிபஸ்மகளுக்குரிய தொனி அன்னையை ஒரு எதிர்நிலையில் நோக்கும் நிலை. தொடர்ந்து வெறியாட்டுக்களத்தின் வருணனை இடம்பெறுகிறது. பின்னர்,

...                                             மயங்கிய

மையற் பெண்டிர்க்கு நொவ்வல் ஆக

ஆடிய பின்னும் வாடிய மேனி

பண்டையின் சிறவாதுஆயின் இம் மறை

அலர்ஆ காமையோ அரிதே அஃதான்று

அறிவர் உறுவிய அல்லல் கண்டருளி

வெறிகமழ் நெடுவேள் நல்குவன் எனினே

செறிதொடி உற்ற செல்லலும் பிறிது எனக்

கான்கெழு நாடன் கேட்பின்

யான் உயிர்வாழ்தல் அதனினும் அரிதே  (அகம்.98)

என்று கூறுகிறாள். வெளிப்படையாகவே அறிவுமயங்கிய பெண்டிர் என நற்றாய் செவிலி முதலியோரைக் குறித்து கூறிவிட்டு தனது உளப்போராட்ட நிலையினை வெளியிடுகிறாள். இவ்வெறியாட்டினால் பசலை தீராது போனால் களவு வெளிப்பட்டுவிடும். ஒருவேளை முருகன் மனமிறங்கி பசலை தீருமாறு செய்துவிட்டால் தலைவியின் நெலிவுக்கு வேறொரு காரணமுளது எனத் தலைவன் நினைக்க நேரிடும் அவ்வாறு நினைத்துவிட்டால் நாம் உயிர் வாழ்வதில் அர்த்தமில்லை. என்கிறாள் இது விலகுதல் விலகுதல் போராட்டத்தினால் (Avoidance - Avoidance conflict)  வெளிப்பட்ட உணர்வு. வெறியாட்டு என்பது அன்னையின் அறியாமையினால் மகள் மீது திணிக்கப்பட்ட நிகழ்வு இந்நிகழ்வால் தலைவி ஏற்றுக்கொள்ள இயலாத இரண்டு முடிவுகளில் ஒன்றை ஏற்றுக்கொண்டே தீரவேண்டும் என்கிற நிலைக்குத்தள்ளப்படுகிறாள். இத்தகு உளவியல் போராட்டத்திற்கு ஆட்பட்ட மனம் இரண்டு துன்பங்களில் எது சற்று குறைவான துன்பத்தை அளிக்கின்றதோ அதனை ஏற்றுக்கொள்ள துணியும் அந்த வகையில் களவு வெளிப்பட்டு அதனால் ஏற்படுகின்ற அலர் என்கிற துன்பம் பரவாயில்லை. ஆனால் தலைவன் நம்மை சந்தேகிக்கும் படி ஆகிவிட்டால் உயிர் வாழ்வது அர்த்தமற்று போய்விடும் என்கிற முடிவுக்கு தலைவி வந்துவிடுகிறாள்.

            சமுதாயச் சடங்குக்கும் கற்பொழுக்கத்துக்கும் ஒரு போராட்டத்தை வெறியாட்டிற்காணலாம். முதுமை மரபைப்பின்பற்றும், இளமை முதுமையை எள்ளும் என்ற நிலையில் வெறியாட்டுத்துறைப் பாடல்கள் எழுந்துள (வ.சுப.மாணிக்கம்,2007:68) என்கிற கூற்று கவனிக்கத்தக்கது. இந்த ஒருதுறையை மட்டும் ஆழ்ந்து பாடியதால்தான் வெறிபாடியக்காமக்கண்ணியார் என்கிற சிறப்புப்பெயரினை இப்புலவர் பெற்றுள்ளார். இவரது இடிபஸ்மகள் மனநிலையும் உளவியல் போராட்டமுமே தலைவியின் வாயிலாக வெளிப்பட்டுள்ளது என்று நம்மால் கருதமுடியும்.

உளப்போராட்டத்தின் உறழ்நிலை

            துன்பத்தை அளிக்கக் கூடிய நிகழ்வின் இறுதி எதிர்பாராத முடிவாக அமைவதால் ஏற்படுகின்ற மனநிலையினை விலகுதல் அணுகுதல் போராட்டமாக (Avoidance - Approach conflict)  உளவியலாளர் கருதுவர் இது முன்னர் கூறிய உளவியல் பாகுபாடுகளின் உறழ்நிலை. இந்நிலைக்கு உதாரணமாக வெறிபாடிய காமக்கண்ணியாரின் பிறிதொருபாடலைக் காணலாம். தலைவனின் போக்கினால் தலைவிக்கு உண்டான துன்பம் குறித்த உண்மையறியாது அதனைப்போக்க வெறியாட்டிற்கு ஏற்பாடு செய்கின்றனர் என்று தோழி தலைவியிடம் கூற, தலைவி, தலைவனை குறைகூறவேண்டாம் அன்னை வெறியாட்டிற்கு ஏற்பாடு செய்திருந்த அன்றே தலைவன் என் பசலையைத் தீர்க்க வந்திருந்தான். அன்னையின் அறியாமையை எண்ணி உடல்பூரித்து சிரித்தேன் என்று கூறுவதாக அப்பாடல் அமைந்துள்ளது.

அணங்குடை நெடுவரை உச்சியின் இழிதரும்

கணம்கொள் அருவிக் கான்கெழு நாடன்

மணம்கமழ் வியல் மார்பு அணங்கிய செல்லல்

இது என அறியா மறுவரற் பொழுதில்

படியோர் தேய்த்த பல்புகழ்த் தடக்கை

நெடுவேட் பேணத் தணிகுவள் இவள் என

முதுவாய்ப் பெண்டிர் அதுவாய் கூற

என்ற பகுதி வரை தோழி தலைவியிடம் கூறுவதாக பாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. முதுவாய்ப்பெண்டிர் அதாவது அறிவுடைய மகளிர் என எள்ளல்தன்மையில் தோழி குறிப்பிட்டுள்ளது கவனிக்கத்தக்கது. படைப்பாளியின் இடிபஸ்மகள் உணர்வு மீண்டும் தோழியின் கூற்றில் நனவிலி நிலையில் வெளிப்பட்டுள்ளது.

களம் நன்கு இழைத்து கண்ணி சூட்டி

வளநகர் சிலம்பப் பாடி பலிகொடுத்து

உருவச் செந்தினை குருதியொடு தூஉய்

முருகு ஆற்றுப்படுத்த உருகெழு நடுநாள்

ஆரம்நாற் அருவிடர்த் ததைந்த

சாரற் பல்பூ வண்டு படச் சூடி

களிற்று இரை தெரீஇய பார்வல் ஒதுக்கின்

ஒளித்து இயங்கும் மரபின் வயப் புலி போல

நல் மனை நெடுநகர்க் காவலர் அறியாமைத்

தன்நசை உள்ளத்து நம்நசை வாய்ப்ப

இன்உயிர் குழைய முயங்குதொறும் மெய்ம் மலிந்து

நக்கனென் அல்லெனோ யானே எய்த்த

நோய்தணி காதலர் வரஈண்டு

ஏதில் வேலற்கு உலந்தமை கண்டே   (அகம்.22)

சங்க இலக்கியப் பெண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களில் இயற்கைப் புனைவுகள் பெரும்பாலும் புணர்வுநிலையின் குறியீடாகவே விளங்குகின்றன. உயரமான பொருட்கள் ஆணின் குறியீடாகவும் தாழ்ந்த சமவெளிப்பொருட்கள் பெண்ணின் குறியீடாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். தொடக்கத்தில் மலைஉச்சியினின்று விழம் அருவிக்கூட்டம் விளங்கும் காடு என்று கூறுவதில் மலை ஆணுக்குரியதாகவும் காடு தலைவியாகவும் அருவி வீழ்வது புணர்வு நிலையின் குறியீடாகவும் அமைந்துள்ளது. மேலும் ஆண்யானையான இரையை அறிவதற்கு ஒதுங்கிய பார்வையுடன் மறைந்து இயங்கும் இயல்பு கொண்ட புலி என்று தலைவனைக் கூறுவது தனது களவின் பொருட்டு இல்லக்காவலர்கள் கண்களில் பாடாமல் தலைவியைத் தேடிவருவது என்ற பொருளில் வந்துள்ளது. இறுதியாக ‘இன்உயிர் குழைய முயங்குதொறும் மெய்ம்மலிந்து’ என வெளிப்படையாகவே தங்களது புணர்வுமகிழ்வினை தலைவி வெளியிடுகிறாள். இது படைப்பாளியின் வெளிப்பாடாகவே நாம் கொள்ளவேண்டும். பெண்கள் தங்கள் காமத்தை வெளியிடக்கூடாது என்கிற கருத்தாக்கத்தை உடைத்தெறிந்த பெண்படைப்பாளிகளை சங்க இலக்கியத்தில் நாம் காணமுடியும்.

            வெறியாட்டு தலைவிக்கு துன்பத்தை அளிக்கும் நிகழ்வு என்றாலும் அன்று தலைவனின் வருகை நேர்ந்துவிடுவதால் அந்நிகழ்வு அவளுக்குக் கேலிக்குரியதொன்றாகி நகைப்புக்குக்காரணமாகி விடுகிறது. இதுவே விலகுதல் அணுகுதல் போராட்டம். விரும்பத்தகாத நிகழ்வின் தொடக்கம், விருப்பத்துக்குரிய நிகழ்வுன் முடிவாக அமைவது இதனால் ஏற்படுகின்ற உளவியல் தாக்கம் நகைப்பு.

பிறழ்வுநிலை மனம்

இவருடைய மற்றுமொரு வெறியாட்டு பாடல்,

சூருடை நனந்தலைச் சுனைநீர் மல்க

மால்பெயல் தலைஇய மன்நெடுங் குன்றத்து

கருங்காற் குறிஞ்சி மதன்இல் வான்பூ

ஓவுக்கண் டன்ன இல்வரை இழைத்த

நாறுகொள் பிரசம் ஊறுநா டற்குக்

காதல் செய்தலும் காதலம் அன்மை

யாதனிற் கொல்லோ தோழி வினவுகம்

பெய்ம்மணல் முற்றம் கடிகொண்டு

மெய்ம்மலி கழங்கின் வேலற் தந்தே                                                                                                                                                               (நற்றிணை.268)

அச்சமுடைய பெரிய இடத்திலுள்ள சுனை காவலிலுள்ள பெண்ணின் குறியீடு பெரிய நெடிய குன்றத்தின் மேகம் தலைவனைக் குறிக்கும் குறியீடு நீர்பெருகுமாறு மழைபெய்தது என்பது தலைவனுடன் களவு நிகழ்ந்ததை வெளிப்படுத்தும் குறியீடு. கரியகம்பையுடைய குறிஞ்சிப்பூவினை  ஓவியன் வரைதல், அதாவது காம்பையுடைய பூ என்பது ஆணைக்குறிப்பது ஆனால் அது வெறும் பிம்பமாக மட்டும் (ஓவியமாக) இருப்பது என்பதன் மூலம் களவு தொடரவில்லை என்று  தலைவி உணர்த்துகிறாள் இதனால் நேர்ந்த பசலையைத் தீர்க்க வழக்கம்போல தாய் வேலனை அழைக்கிறாள். அவனிடம் குறிகேட்டு தலைவனின் களவு நின்றுபோனதற்கான காரணத்தை அறிவோம் என்று தலைவி கூறுகிறாள். இதனை உளவியலாளர்கள் பிறழ்வு மனநிலை என்பர். விரக்தியினால் ஏற்படுகின்ற நிலை. தம் நிலையை உணர இயலாத தாய் வேலனை அழைக்கிறாள். தலைவனின் முயக்கமும் கிடைக்கவில்லை  தாய் அழைத்த வேலனிடமே இதற்கான காரணத்தை வினவுவோம் என்பது ஒரு பெருமூச்சுடன் வெளிப்படுத்துகின்ற தொனி. இவ்வாறு வெறிபாடிய காமக்கண்ணயாரின் பாடல்களில் உளவியல் ரீதியிலான பல உளவியல் சிக்கல்கள் கொண்ட பாத்திரங்களைக் காணமுடிகிறது. அவை சில சமயங்களில் அப்புலவரின் நனவிலி மனநிலையினை வெளிப்படுத்துவனவாகவும் அமைந்துவிடுகின்றன.

தன்முனைப்பு அழிவு

காமக்கண்ணிப் பசலையாரின் பாடலொன்றில் தலைவியின் பிரிவுத்துயர் பேசப்பட்டுள்ளது. பொதுவாகவே பிரிவு என்பது தலைவியை உளவியல் ரீதியில் மிகவும் பாதிப்பது அதன் வெளிப்பாடுகள் வெவ்வேறு நிலைகளில் இருந்தாலும் அவர்களின் நிலை ஒன்றுதான்.

தேம்படு சிலம்பில் தெள் அறல் தழீஇய

துறுகல் அயல தூமணல் அடைகரை

அலங்குசினை பொதுளிய நறுவடி மாஅத்துப்

பொதும்புதோறு அல்கும் பூங்கண் இருங்குயில்

கவறுபெயர்த் தன்ன நில்லா வாழ்க்கை இட்டு

அகறல் ஓம்புமின் அறிவுடையீர் என

கையறத் துறப்போர்க் கழுறுவ போல

மெய்யுற இருந்த மேவா நுவல

இன்னாது ஆகிய காலைப் பொருள்வயிற்

பிரிதல் ஆடவர்க்கு இயல்பு எனின்

அரிதுமன்று அம்ம அறத்தினும் பொருளே.

                                                                                    (நற்றிணை.243)

தேன்உடையமலை, தெளிந்த நீர்சூழ்ந்த உருண்டைக்கல், மாவடுக்கள் நிரம்பிய மாமரங்கள் இவை அனைத்துமே கலவியின் குறியீடுகள். இளவேனிற் காலம் என்பது பிரிவுத்துயரை அதிகப்படுத்தும் காலம் அப்போது இயல்பாகக் கூவுகின்ற குயில்களின் செயல் தலைவியின் தன்முனைப்பை அழித்துவிட்டு பிரிவைக் குறித்த பிறிதொரு காரணத்தைக் கூறஉதவுகின்றன. அதாவது தன்னைப்பிரிவது என்பது தலைவனுக்கு பெரிய வலியைத்தரக்கூடியதல்ல ஆனால் உலகத்தில் செல்வம் நிலையில்லாதது, இருக்கும் வரை தலைவியை பிரியாமல் வாழவேண்டியது அறம், அந்த அறத்தைக்காட்டிலும் செல்வம் ஈட்டுதல் என்பது பெரிதாகப்போய்விட்டது என்று கூறுவது, தலைவியின் தன்முனைப்பு அழிவைக்காட்டுகிறது. எந்த உதவியும் கிடைக்காத நிலையில் துன்பம் ஒன்று உறுதியான தருணத்தில் இத்தகைய நிலை ஏற்படுவது இயல்பு. ஒரு இரண்டாம் நிலைக்காரணத்தை முதன்மைப்படுத்தி பேசுவது என்று உளவியலாளர்கள் இதனைக் கருதுவர். பெரும்பாலான பிரிவுத்துயர் பாடல்களில் இத்தகைய பிறழ்வுமனநிலையினைக் காணமுடியும்.

உள்ள நடுக்கம்

            ஓர் இலக்கினை அணுகவும் விலகவும் தூண்டும் வலிவான போக்குகள் ஒரே நேரத்தில் நிலவும்போது உள்ள நடுக்கம் ஏற்படும்[3].  தம்மால் விரும்பப்படும் ஒரு செயல் எதிர்பாராத பொழுதில் நிகழும்போது அதன் விளைவு நன்மையாகவும் இருக்கலாம் அல்லது தீயதாகவும் இருக்கலாம் என்கிற தவிப்பு இயல்பானது. ஆனால் தீமை நடக்க அதிக வாய்ப்பு இருக்குமோ என்று நினைக்கும் போது உள்ள நடுக்கம் ஏற்படுகிறது. குமுழிஞாழலார் நப்பசலையாரின் பாடலில் இந்த உள்ள நடுக்கத்தினைக் காணமுடியும்.

            ஓடுங்குஈர் ஓதி நினக்கும் அற்றோ?

            நடுங்கின்று, அளித்துஎன் நிறைஇல் நெஞ்சம்

அடும்புகொடி சிதைய வாங்கி, கொடுங்கழிக்

குப்பை வெண்மணற் பக்கம் சேர்த்தி

நிறைச்சூல் யாமை மறைத்து ஈன்று புதைத்த

கோட்டு வட்டு உருவின் புலவு நாறு முட்டை

பார்ப்பு இடன் ஆகும் அளவை, பகுவாய்க்

கணவன் ஓம்பும் கானல் அம் சேர்ப்பன்

முள்உறின் சிறத்தல் அஞ்சி, மெல்ல

வரவு உடைமையின் வன்பின் காட்டி

ஏத்தொழில் நவின்ற எழில்நடைப் புரவி

செழுநீர்த் தண்கழி நீந்தலின் ஆழி

நுதிமுகம் குறைந்த பொதிமுகிழ் நெய்தல்

பாம்பு உயர் தலையின் சாம்புவன நிவப்ப

இரவந் தன்றால் திண்தேர் கரவாது

ஒல்லென ஒலிக்கும் இளையரொடு வல்வாய்

அரவச் சீறூர் காண

பகல்வந் தன்றால் பாய்பரி சிறந்தே.               (அகம்.160)

இப்பாடலில், பெண்ஆமை இட்ட முட்டையை அடைகாத்து பாதுகாக்கும் ஆண்ஆமை என்கிற குறியீடு இதுவரை நிகழ்ந்த களவினை தலைவன் தலைவி இருவருமே மறைவாக வைத்திருந்தனர் என்பதைக் குறிக்கிறது. தலைவன் களவு வெளிப்பட்டுவிடக் கூடாது என்பதில் மிகுந்த கவனத்துடன் இருந்தான் என்பது அவனுடைய தேரானது இரவு நேரத்தில் ஓசை எழுப்பாமல் மிகவும் நேர்த்தியாக வரும் என்று கூறுவதிலிருந்து தெரிகிறது. ஆனால் திடீரென்று பலர் காணும்படி அலர் தூற்றும் பெண்களுக்கு எதிரில் அந்தத்தேரானது மிகுந்த ஆராவாரத்துடன் வந்தது. இது நன்மைக்கானது என்று எண்ணாமல் தன் நெஞ்சம் நடுங்குவதாக அப்பெண் உணர்கிறாள். இதற்குக் காரணம் இச்செயல்பாடு குறித்த அணுகுதல் விலகுதல் போராட்டத்தினால் நேர்ந்த உள்ளநடுக்கம். எவ்வாறெனில் தலைவன் வருவது தலைவிக்கு மகிழ்வளிக்கும் செயல்தான் ஆனால் எதிர்பாராத நேரத்தில் வரும் போது அதனால் விளைவது நன்மையா அவன் வரைவு உடன்படுத்த வர வாய்ப்புள்ளதா அல்லது இரவுக்குறி ஏற்படுத்திய நம்பிக்கையில் பகல்குறியில் சந்திக்க வந்து அலர் ஏற்பட காரணமாகிவிடுவானா என்கிற உள்ளநடுக்கம் ஏற்பட்டுவிடுகிறது. மறைவான ஒன்று வெளிப்படும்போது அது எத்தகைய விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்கிற உளவியல் ரீதியிலான நடுக்கம் என்று இதனைக்கருதலாம். 

இதுவரை பாடினிகளாக இருந்த பெண்கவிஞர்களின் பாடல்களில் வெளிப்பட்ட உளவியல் சிக்கல்கள் குறித்து விவாதிக்கப்பட்டன. அரசகுலத்தினைச் சார்ந்த பெண்கவிஞர்களின் பாடல்களிலும் உளவியல் சிக்கல்கள் காணப்படுகின்றன. அவை வெளிப்படும் தொனி என்பது முற்றிலும் வேறானது அந்த வகையில் கணவனைத் தொலைத்துவிட்ட ஆதிமந்தியாரின் பாடலும் கணவனை இழந்த பூதப்பாண்டியன் தேவியின் பாடலும் ஆய்விற்கு எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது.

தன்முகத்திருப்பமும் தற்கொலை உணர்வும்

ஆதிமந்தி குறித்த வரலாற்றுப்பதிவுகள் சில அகநானூற்றில் காணப்படுகின்றன. கரிகாற்பெருவளத்தான் சோழனின் மகளான ஆதிமந்தி  சேரமன்னன் ஆட்டனத்தியை மணந்தவர் என்றும், ஆட்டனத்தி ஆடற்கலைகளில் சிறந்தவன். காவிரியின் வெள்ளப்பெருக்கில் அடித்துச்செல்லப்பட்ட ஆட்டனத்தியை மருதி என்பவள் காப்பாற்றி ஆதிமந்தியின் வேதனைக்கு இரங்கி அவர்களை சேர்த்துவைத்துவிட்டு அவள் கடலில் மாய்ந்ததாள் என்றும் பரணரின் பாடல்கள் சில கூறுகின்றன. அகநானூற்றில் தலைவியின் கூற்றாக அமைந்த ஒரு பாடல் (236), தோழியின் கூற்றாக அமைந்த ஒரு பாடல் (222) பரத்தையின் கூற்றாக அமைந்த மூன்று பாடல்கள் (76,376,396) என ஐந்து பாடல்களில் பரணர் ஆதிமந்தி குறித்த செய்தியினைக் கூறியுள்ளார். வெள்ளிவீதியாரும் அகநானூற்றில் ஆதிமந்திகுறித்து பேசியுள்ளார். இவர்களிருவரும் ஆதிமந்தி குறித்து கூறும் போது

           

காதலர் கெடுத்த சிறுமையொடு நோய்கூர்ந்து

                        ஆதிமந்தி போல பேதுற்று

                        அலந்தனென் உழல்வென் கொல்லோ

                                                                        (அகம்.45 - வெள்ளிவீதியார்.)

என்றும்

                        சுரியல் அம்பொருநனைக் காண்டிரோ? என

                        ஆதிமந்தி பேதுற்று இனைய

                                                                                                (அகம்.236)

                        ஆட்டன அத்தி நலன்நயந்து உரைஇ

                        தாழ்இருங் கதுப்பின் காவிரி வவ்வலின்

                        மாதிரம் நுழைஇ மதிமருண்டு அலந்த

                        ஆதிமந்தி காதலற் காட்டி...

                                                                                                (அகம்.222)

                        ஏற்றுஇயல் எழில்நடைப் பொலிந்த மொய்ம்பின்

                        தோட்டு இருஞ்சுரியல் மணந்த பித்தை

                        ஆட்டன் அத்தியைக் காணீரோ என

                        நாட்டின் நாட்டின் ஊரின் ஊரின்

                        கடல்கொண் டன்றுஎன புனல்ஒளித்தன்று என

கலுழ்ந்த கண்ணள் காதலற்கெடுத்த

ஆதிமந்தி போல...

                                                                                                (அகம்.76)

...........................................மந்தி

பனிவார் கண்ணள் பலபுலந்து உறைய

அடுந்திறல் அத்தி ஆடுஅணி றனஇ

நெடுநீர்க் காவிரி கொண்டு ஒளித்தாங்கு

                                                                                                (அகம்.396 - பரணர்)

என்றவாறும் ஆதிமந்தி குறித்த குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. இவை அனைத்தும் ஆதிமந்தியின் மனநிலைகுறித்த பதிவுகளாகவும் இருக்கின்றன. மதிமருண்டு, பேதுற்று, கலுழ்ந்த கண்ணள், பனிவார் கண்ணள் என்று கூறுவதிலிருந்து ஆதிமந்தியின் உளம் குறித்த புரிதல் ஏற்படுகிறது. இந்தப் பின்புலத்தில் குறுந்தொகையில் இடம்பெற்றுள்ள ஆதிமந்தியின் பாடலை நோக்கும்போது,

மள்ளர் குழீஇய விழவி னானும்

மகளிர் தழிஇய துணங்கை யானும்

யாண்டும் காணேன் மாண்தக் கோனை

யானும்ஓர் ஆடுகள மகளே என்கைக்

கோடு ஈர் இலங்கு வளைநெ கிழ்த்த

பீடுகெழு குரிசிலும், ஓர் ஆடுகள மகனே.

                                                                                                (குறுந்தொகை.31)

தன்முகத்திருப்பம் என்கிற உளநலத் தற்காப்பு இயங்குமுறையையும் ஒரு மேட்டிமைசார் தொனியையும் உணரமுடியும். காணாமல் போன தம் மாண்தக்கோனைத் (தனக்கேற்றவனாக கருதிய தலைவனை) தேடி ஆடுகளங்களுக்கு நான் செல்கிறேன். இவ்வாறு ஆடுகளங்களில் திரிந்து கொண்டிருப்பதால் நானும் ஓர் ஆடுகளமகளாகிவிட்டேன். என் வளைநெகிழும்படி என்னை வருத்துகின்ற தலைவன் ஓர் ஆடுகளமகன். இப்பாடலில் அரசியாகிய தான் ஓர் ஆடுகளமகளாகத் திரிகிறேன் என்று கூறுவது தன்முகத்திருப்பமாக இருக்கிறது. அதாவது தன்னியக்கமான நனவிலி முறையால் பிற மனிதர் மேலுள்ள வெறுப்பைத் தன்முகமாய்த் திருப்பிக் கொள்ளல்[4]. கணவன் மீதான வெறுப்பு அவனிடம் வெளிப்படுத்த இயலாத நிலையில் தன்மீது திரும்புவதால் ஆடுகளமகள் என்று கூறுவது, அடுத்ததாக கணவன் ஆடுகள மகனாக இருந்தக்காரணத்தினால் தான் தனக்கு இத்தகைய நிலை ஏற்பட்டது என்கிற உளைச்சல் அவனும் ஓர் ஆடுகள மகன் என்று கூறவைக்கிறது. இங்கு ஆடுகளமகன் மற்றும் ஆடுகளமகள் என்கிற இரண்டு சொல்லாடல்களும் ஒரு மேட்டிமைசார் தொனியில் வெளிப்படுத்தப்பட்டு இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆடுகளத்தில் சென்று தேடுதல் என்பது தகாத செயல்போல பதிவு செய்யப்பட்டு இருப்பது ஆதிமந்தியின் மேட்டிமைசார் எண்ணங்களை வெளிப்படுத்துகிறது.

            அடுத்தாக பூதப்பாண்டியன் தேவியின் பாடல்,

பல்சான் றீரே பல்சான் றீரே

செல்க எனச் சொல்லாது ஒழிக என விலக்கும்

பொல்லாச் சூழ்ச்சிப் பல்சான் றீரே

அணில்வரிக் கொடுங்காய் வாள்போழ்ந் திட்ட

காழ்போல் நல்விளர் நறுநெய் தீண்டாது

அடைஇடைக் கிடந்த கைபிழி பிண்டம்

வௌ¢ளெட் சாந்தொடு புளிப்பெய்து அட்ட

வேளை வெந்தை வல்சி ஆக

பரற்பெய் பள்ளிப் பாய் இன்று வதியும்

உயவல் பெண்டிரேம் அல்லேம் மாதோ

பெருங்காட்டுப் பண்ணிய கருங்கோட்டு ஈமம்

நுமக்குஅரி தாகுகதில்ல எமக்கு எம்

பெருந்தோட் கணவன் மாய்ந்தென அரும்பு அற

வள்இதழ் அவிழ்ந்த தாமரை

நள்இரும் பொய்கையும் நீயும் ஓரற்றே

                                                                                    (புறம்.246)

கணவனை தொலைத்துவிட்டு தேடிக்கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் உளவியல் குறித்து முன்னர் கண்டோம். இப்பாடல் கணவன் இழந்த பெண்ணின் உளவியலைப் பிரதிபலிக்கிறது. கைம்மை நோன்பு என்பது ஆண்மையச் சமூகத்தின் அவலநிலை. ‘செல்க எனச் சொல்லாது ஒழிக என விலக்கும் பொல்லாச் சூழ்ச்சிப் பல்சான்றீரே’ என்று கூறுவது தன்னைத் தற்கொலையில் இருந்து தடுப்பதன் மூலம் கைம்மைநோன்பிற்கு வற்புறுத்துகின்ற ஆண்மையச் சமூகத்தை நோக்கிய குரலாகவே காணமுடிகிறது. தன்முகத்திருப்பத்தின் இறுதிநிலையாகத் தற்கொலை கருதப்படுகிறது. மன உரமின்மையால் தாக்குதல் இயல்பு தன்மீதே திரும்புதலின் இறுதிநிலை தற்கொலை[5] இத்தகையதொரு மனநிலைக்குத் தள்ளப்பட்டவராகவே நம்மால் பூதப்பாண்டியன் தேவியைக் கருத முடிகிறது. எனவே, நெய்கலவாத நீர்ச்சோறு, எள் துவையல், புளிசேர்த்த வேளைக்கீரை ஆகியவற்றை உண்டும் பாய் இல்லாமல் பருக்கைக் கல் மேல்படுத்தும் கைம்மை நோன்பியற்றும் பெண்டிர் அல்லேன் நான். என்று உறுதிபடத் தெரிவிக்கிறார். பொதுவாக தலை, இடை, கடை கற்பு என்கிற கற்பிதங்களைப் பெண்களின் மீது சுமத்திய ஒரு சமூகத்தில் அரசி என்பதன் பொருட்டு உடன் கட்டை ஏறுதலை தவிர்க்க அரசஅதிகாரிகள் முயன்றிருக்கலாம்.

            அதற்குப் பதிலாக கைம்மை நோன்பின் கொடுமைகளை அரசியாக இருக்கின்ற தன்னால் ஏற்றுக்கொள்ளவே இயலாது அதற்கு பதிலாக கணவனின் ஈமத்தீ தமக்கு பொய்கையாக இருக்கும் என்று பூதப்பாண்டியன் தேவி கூறியுள்ளதைக் காணமுடிகிறது. தலைவனின் பிரிவுத்துயரை வெளிப்படுத்துகின்ற தலைவிகளின் போக்கிலிருந்து இவர்களிருவரின் போக்கும் முற்றிலும் மாறுபட்டு இருப்பதை நம்மால் காணமுடிகிறது. இங்கு அவர்களின் சமூகஅந்தஸ்து முதன்மைப்படுத்தப்பட்டு இருக்கிறது. ஓர் ஆடுகள மகனை மணந்ததால் தானும் இன்று ஆடுமகளாகத் திரிகின்ற நிலை ஏற்பட்டதே என்று வருந்துகின்ற ஆதிமந்தி. அரசியாக இருந்தாலும் கைம்மை நோன்பைத் தன்மீது திணிக்கக்காத்திருக்கும் ஆண்அதிகார வர்க்கத்தின் மீதான வெறுப்பில் தற்கொலையினை நியாயப்படுத்தும் மனநிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட பூதப்பாண்டியன் தேவி. இவர்களின் நிலை குறித்து புனிதமுலாம்கள் இன்றுவரை ஆய்வுலகில் பூசப்பட்டு வந்துள்ளன. ஆனால் உளவியல் நோக்கில் இவர்களது பாடல்களை அணுகும்போது அவை புதிய புரிதலை ஏற்படுத்துவது கவனிக்கத்தக்கது.

அ.மோகனா

முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர்

தமிழ்இலக்கியத்துறை

பரிதிமார்கலைஞர் வளாகம்

சென்னைப் பல்கலைக்கழகம்

சென்னை - 600 005

அலைபேசி:9094980168

உசாத்துணை நூல்கள்

·         1997 ‘சங்க இலக்கியத்தில் தாய் சேய் உறவு ஓர் உளவியல் நோக்கு’, முனைவர் பட்ட ஆய்வு, சு.கோகிலவாணி, தமிழ்த்துறை, பச்சையப்பன் கல்லூரி.

·         1986 ‘சங்க இலக்கியத்தில் உளவியல்’, ந.சேஷாத்திரி, (பேராசிரியர், தேசியக்கல்லூரி, திருச்சி, முனைவர் பட்ட ஆய்வேடு), சென்னைப் பல்கலைக்கழகம்.

·         1986 ‘சங்க இலக்கியத்தில் உளவியல் கொள்கைகள் - உளத்தற்காப்பு இயங்கு முறைகள் பற்றிய விளக்க ஆய்வு’, தி.சிவராஜ், அறிஞர் அண்ணா கலையியல் கல்லூரி, செய்யாறு.

·         2008 அற்றைத் திங்கள் அவ்வெண்ணிலவில்... சங்கப் பெண்கவிஞர்கள் முதல் ஆண்டாள் வரை, ந. முருகேச பாண்டியன், காலச்சுவடு பதிப்பகம், சென்னை.

·         2006 குறுந்தொகை ஆய்வுக்கோவை, மூன்றாம் தொகுதி, ப.ஆ., முனைவர் இரா.ஜெகதீசன்., குறிஞ்சிபதிப்பகம்., மதுரை.

·         சங்கஇலக்கியத்தில் நெய்தல் நிலம், தி.முத்துக்கண்ணப்பர்., அணிந்துரை நெ.து.சுந்தரவடிவேலு.

·         2005, சிக்மண்ட் ஃப்ராய்ட் உளப்பகுப்பாய்வு அறிவியல்., முனைவர் தி.கு. இரவிச்சந்திரன்., அவைகள் வெளியீட்டகம்., சென்னை.

·         சங்க இலக்கியம், டாக்டர்.உ.வே.சாமிநாதையர்.,

·         கலைக்களஞ்சியம், தொகுதி 10

·         இளவரசியம் மணிவிழா மலர்

·         உளநல உதவி, அல்போன்ஸ்.அ., பெஞ்சமின்.ம., நாளைவெளியீடு, கப்பியறை, குமரிமாவட்டம்

·         1973. மு.ப., உளவியல் துறைகள், மு. இராசமாணிக்கம்., தமிழ்நாட்டுப் பாடநூல் நிறுவனம், சென்னை.

·        1976 The study of Women in Tamilnadu during the Sangam Age, University of Madras.

·        1947 Individual psychology, Adler, Alfred, Harwart, Brace and co. inc., New York, Psychology of  Women, Girl. Hood Helene Deutuch.A.,  vol.1.

·        1975 A social History of Tamils., K.K.Pillai vol.1 University of Madras.

·        1976 India‚s social Heritage, Malleyl.s.s, Vikaspublishing house, New Delhi. Marutham,

·        1982 An aspect of love and Tamilliterature, Manikkam.V.T., tema publishers, karaikkudi

---

[1] problems of adjustments can be classified as frustrations, conflicts and pressures – Jamescolemen, Psychology and effective behavior. p.176

[2] In a double – Avoidant conflict we are caught between the devil and deep blue see and must try to choose the lesser of two evils - James. colemen, Psychology and effective behavior. p.176

[3] In an apporoach – avoidant conflict there are strong tendencies both to apporoach and to avoid the same goal - ibid

[4] Turning against the self is the automatic and unconscious process through which a person defects hostile aggression from another person and directs it on to himself - Robert B white.Robert M.Gilliand, Elements of psycopathology

[5] sucide, ofcourse. remanis the ultimate form of turning against the self- Robert B white.Robert M.Gilliand, Elements of psycopathology